ARTICULOS DEL NÚMERO 13 REVISTA FLAUTA Y MUSICA –ENERO DE 2002-

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EL JAZZ EN ESPAÑA

Por Manuel Ruiz Carrillo
 
 

Hace unos días tuve la ocasión de escuchar al gran saxofonista español Pedro Iturralde, junto al cuarteto Ziryab capitaneado por mi amigo Manolo Ureña, interpretando obras de autores españoles y, cómo no, del mismo Pedro Iturralde, siendo él mismo quien dirigiera y ejecutara todos los solos. Fue entonces cuando se me ocurrió escribir a modo de recuerdo ¿qué es del Jazz en España?.

Es una lástima que conciertos como éste no se puedan escuchar con más frecuencia en nuestra Comunidad, provincias y pueblos pues esto acercaría más al público a este tipo de música, cubriendo así la demanda y sirviendo de puente hacia otras músicas, al relacionarse todo tipo de público.

Como buen aficionado a esta música, aunque mi formación se ha desenvuelto en el mundo de la música clásica, no por ello hay algo que me atrae hacia el Jazz y son muchas las causas y los motivos, los que hicieron que me aficionara, aunque carecemos de literatura sobre la misma y de ejecutantes, sería conveniente recordar algunos nombres que hicieron que me interesase por este género. Corrían los años 70 cuando conocí a Agustí Brugada (flautista) y actual componente de la Orquesta Sinfónica del Liceo de Barcelona, siendo este amigo quien me habló de los entonces poco conocidos Carles Benavent, Santi Arisa, Jorge Pardo, Pedro Ruy Blas, Ricard Miralles (con quien tuve la ocasión de partipar en una grabación) y muchos más que poco a poco fui conociendo por sus trabajos en discos de vinilo que aún conservo.

En estas condiciones, a pesar de todo, debemos agradecer la continuidad del Jazz en nuestro país a estos grandes personajes. Como bien dice J C. Cifuentes, fueron Antonio Bardají (batería) Damiá Cots (piano), Sebastiá Albalat, Lluis Rovira (clarinete y director de orquesta), Don Byas (saxo), Lleó Borrel (piano), José Puertas (trompeta y violín) y Salvador Font "Mantequilla" (saxo tenor), estos y muchos más se encuentran en Barcelona y en Madrid los conocidos, Bonet de San Pedro (guitarra), Torrebadell (piano), Miguel Palacios (contrabajo) y una larga lista de nombres que han contribuido a la continuidad de esta música. Hay que agradecer y reconocer a músicos como Josep Farreras (1916-1980) y Joe Moro (1910-1980) como los grandes luchadores y maestros de muchos de los músicos que hoy conocemos.

Además de los ya nombrados hay que añadir a la lista nombres como: Francesc Burrull piano, vibráfono, arreglos y dirección, Enric Ponsa y Eduardo Gracia (contrabajo), Ramón Farrán (batería) y Ricard Miralles (pianista), que ha regresado a los escenarios del jazz tras largo tiempo como arreglista con J. M. Serrat y, Ricard Roda, uno de los más activos dedicado a la enseñanza. En lo que respecta a la zona del centro del territorio español hay que agregar a la lista, nombres como: José Luis Medrano (trompeta), Manolo Gas (piano), José Chenoll, quizás el mejor trombonista del país y Europa, los baterías Regolí y Pepe Nieto y el pianista J Carlos Calderón. En el capítulo vocal hay que destacar a Nuria Feliú y Elia Fleta y más tarde las incursiones siempre agradecidas de Mª del Mar Bonet casi siempre acompañada de M. Camp (piano), no obstante son tres, los grandes pesos que dominarán la escena del jazz español: Vicente Montoliú (Tete), Pedro Iturralde y Vladimiro «Vlady» Bas. El primero, Tete (1933), ciego de nacimiento, hijo de músico sinfónico es sin lugar a dudas nuestro músico más internacional, ya a los quince años golpeaba las teclas del piano junto a su amigo Don Byas en el Hot-Club de Barcelona, acompañando a las más grades figuras del panorama internacional de la música de jazz desde Chet Baker a Dexter Gordon, con una técnica y sentido armónico envidiable capaz de abordar cualquier idea o pirueta que sólo está al alcance de músicos de su talla. Pedro Iturralde (1929 Falces-Navarra), un superdotado en todo tipo de saxofones, aunque son el tenor y el soprano donde mejor se siente, siendo hoy profesor de los mismos en el Conservatorio Superior de Música de Madrid Es muy dilatada la carrera de este músico y necesitaríamos muchas páginas, pero sí decir que ya por los años cincuenta eran sus inicios en el «Suevia» y Dorian Club de la capital del reino, siendo asiduo en el Wisky-Jazz y el Bourbon Street. Este músico ha desarrollado un estilo propio aunque muy interesado por el hard-bop y admirador de Stan Getz y Coltrane. Fue gracias a su dominio de la armonía y el conocimiento de los modos griegos y todo tipo de escalas lo que le permitiera adentrarse en el mundo del flamenco siendo el primero en fusionar ambas músicas teniendo como guitarrista a un muy joven Paco de Lucía.

Vladimiro "Vlady « Bas (Bilbao 1929) saxo alto, clarinete y flauta, hacia los años cincuenta junto al batería Farreras animaba las noches en el "Suevia" en 1958, será seleccionado en el festival de Newport para representar a España en una orquesta de músicos europeos. Allí es donde conoce a Dusko Goykovich, es gran admirador de Lee Konitz y Phil Woods y es conocido como un músico de un elegante fraseo sobre todo en las baladas donde adquiere un alto nivel lírico.

En los años sesenta se verá incrementado el jazz sobre todo en Cataluña en el Jazz-Club de Tarrasa dándose a conocer músicos como Peré Ferrer, Lluís Rambla, Luciano "Lucky" Gurí, Joseph Pugbo, Manel Elías, Kaito Solís, Joan Albert, J. M. Farrás entre otros. Es en esta decada cuando se dan a conocer nombres de músicos y grupos del mundo del Rock y el Blue que más tarde se acercarían aljazz como Iceberg (también conocidos como Pegasus) formado por músicos como Santi Arisa, Max Sunyer, Josep Mas «Klifus» y Rafael Escote, también hay que hacer mención a La Canal Street Jazz Band Mdrid 1971 formada por el saxofonista francés Robert

Bordes y en Barcelona La Locomotora Negra también en 1971, fundada por el trompetista Ricard Gilli. Siendo los años setenta el momento de las fusiones es cuando comienzan a aparecer los nuevos abanderados de las tendencias jazzísticas del panorama musical español y es entonces cuando aparecen los nombres de Joan Albert Amargot, Jordi Bonell, Salvador Font (Música Urban) Pedro Ruy Blas, Jesús Pardo, Tony Aguilar, Luis Forné (Grupo Dolores), que más tarde acompañaría a Paco De Lucía ampliando su formación con el percusionista Rubén Dantas, Jorge Pardo, Carles Benavent y un largo etc. En nuestra Andalucía surgen grupos como Imán, Guadalquivir y músicos como Gualberto que serán los máximos precursores de las

músicas de la llamada fusión, Jazz-blue-flamenco donde Raimundo y Rafael Amador hacen sus primeras propuestas, dedicándose más tarde a la música comercial debido al poco apoyo de las entidades competentes para poder seguir adelante (ya que si no se siembra, no se recoge). Gracias a la voluntad y el sacrificio de algunas personas y entidades sin ánimo de lucro es lo que hace que aún hoy día esta música permanezca viva y podamos tener la esperanza de que en algún momento surjan más "Tetes", Iturraldes, Pacos y BigBand como la de Granada. En España las esperanzas están puestas en nombres como Perico Sambeat, Eladio Reinón, Ramón Cardo, Alfonso Carrasco (saxos), Víctor de Diego, Joan Sanmartí, Joaquín Chacón, Jordi Bonell, Ximo Tebar, Chema Saiz y Chano Domínguez, Iñaki Salvador, Ricardo Belda, Alvert Bover y Angel A. Muñoz (pianistas), los contrabajistas Javier Colina, Lluis Llario, Carles Benavent y los bateristas David Xirgu, Jorge Rossi, Marc Miralta y un prometedor largo etcétera.
 
 
 
 

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Comentarios

Por Antonio Arias

J. S. BACH. Sonatas y diversas obras para flauta y piano.
Gérard Bourgogne, flauta y Chantal Stigliani, piano
Chevrillon. Philippe

Sí, nuestros lectores lo han leído bien: "flauta y piano". Tal es el deliberado propósito de este CD, en el que sus intérpretes nos proponen una versión libre de ideas preconcebidas, obedeciendo al impulso de su sinceridad musical. Y es que después de escuchar tantas versiones, estas obras fabulosas siguen seduciéndonos con independencia de la elección de sus instrumentos. El resultado es más para escuchar y disfrutar que para polemizar. Gérard Bourgogne y Chantal Stigliani, cuya valía individual es indiscutible, forman un dúo en el que es fácil adivinar una profunda comunión de ideas. Su interpretación revela ante todo un gran cariño por estas obras y una frescura de conceptos que devuelven a estas sonatas toda su vitalidad. En ellas, redescubrimos un lenguaje en el que los intrumentos actuales y el respeto estilístico no solo no están reñidos, sino que se exaltan el uno al otro. La versión no es "una más", sino una de las que abren nuevas sendas.

Gérard Bourgogne es un soberbio flautista guiado por un espíritu humanista. Nada extraño cuando se ha sido discípulo de Michel Debost, Alain Marion y Jean-Pierre Rampal. Es actualmente presidente de la asociación "La Traversière", al frente de cuya revista ha tomado el relevo de Denis Verroust. Posee un sonido de gran versatilidad y un extraordinario temperamento musical.

Chantal Stigliani es Primer Premio del Concurso Internacional Claude Debussy y destacada intérprete de Bach al piano.

En lugar de proponernos una versión integral de las sonatas del "Cantor", el CD consta de las sonatas en Si menor BWV 1030, Mi menor BWV 1034 y La mayor BWV 1032. Las demás obras del disco son: la sonata en Do menor BWV 1079 (versión para dúo de la fabulosa triosonata de la "Ofrenda Musical"); el Presto de la sonata en trío BWV 1039; y dos arreglos de música para órgano.

Si hubiera que buscar una pega, el CD no se encuentra en España, pero es posible encargarlo a la Asociación Francesa de la Flauta, que puede enviarlo por correo y cuyas señas son: 8, rue du Dôme. 75116 Paris. Francia; traversière.mag@wanadoo.fr

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Joaquín RODRIGO. Obras para Orquesta de Cámara. Fantasía para un Gentilhombre, y Aria Antigua, versiones para flauta y orquesta.
Juana Guillem, flauta. Orquesta de Cámara
Joaquín Rodrigo. Agustín León Ara, concertino-director
EMI Classics

En conmemoración del centenario del nacimiento del compositor, este CD propone, junto a diversas obras para orquesta de cámara, dos obras para flauta y orquesta. Sorprende el título del CD en el que se omite no solo este detalle (algo más que un "detalle"), además del nombre de la solista Juana Guillem. Lo que no sorprende es su magnífica versión de la conocidísima "Fantasía para un Gentilhombre", compuesta en 1954 y que le fue encargada por Andrés Segovia. Sin menosprecio de la versión guitarrística, tal vez el inevitable "flautocentrismo" de quien suscribe se deja seducir ante la poesía y el lirismo que Juana Guillem despliega en estas páginas. Alejada de la idea tradicional del "concierto", la "Fantasía" está escrita en forma de suite sobre temas del vihuelista Gaspar Sanz. Esta obra se ha situado entre las más mundialmente reconocidas de Rodrigo. La versión flautística fue realizada por James Galway con indudable acierto. No oculto que, como melómano, no dudo en preferirla al "Concierto". Todo es destacable en la solista Juana Guillem, desde los coloridos de su exquisita paleta sonora (plenitud de graves, dulzura de los agudos, ligereza de articulación, agilidad del legato, etc.) a la frescura de su interpretación. La otra obra para flauta y orquesta es el Aria antigua, datada en 1960. Como en tantas de sus obras, Rodrigo se inspira en músicas pretéritas. Con apenas 3 minutos de duración y originalmente escrita para flauta piano (dedicada al flautista Rafael López de Cid), varias han sido las versiones posteriores de la pieza (flauta y guitarra, o flauta de pico en lugar de travesera) además de esta versión con orquesta de cuerdas, que ofrece el atractivo de la riqueza orquestal.

Y como no hay "obra menor" que no se pueda convertir en "obra mayor" gracias a una inspiración feliz, nuevamente Juana Guillem hace de la pieza una interpretación exquisitamente delicada que se escucha con deleite.
 
 

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Entrevista a Agostino Cirillo

Por Manuel Olmo Vadillo y Juan del Río Lumbreras
 
 

¿Cómo y cuándo empezó su actividad como profesor del curso de música antigua de Daroca?

- Fui invitado a Daroca en 1985, a raíz de un concierto que di allí. Entonces el curso sólo impartía canto, clave, órgano, viola da gamba y laúd. El traverso fue el primero de una serie de "ampliaciones" que han llevado a Daroca a ser uno de los más importantes de los cursos de verano de música antigua que se dan en España.

Recuerdo que en aquella época venían alumnos con la flauta moderna y con las ediciones de Rampal de las sonatas de Haendel, o algo así. Es curioso, porque a lo largo de estos años la situación ha cambiado radicalmente: desde hace ya mucho tiempo suelo tener en Daroca una clase de una docena de alumnos, que vienen con buenos instrumentos y con buenas ediciones, facsímiles y así.... Creo que estos cursos de verano son realmente insustituibles, el de Daroca especialmente es de estos que "te cambian la vida". Pero es hora de pensar en una formación permanente, en crear profesionales, algo que sólo se puede conseguir si la música antigua entra a pleno título en la enseñanza reglada. ¿Os imagináis un "Daroca" que dure de octubre a mayo?

¿Cómo se desarrolló su acercamiento y aprendizaje del traverso?

-Yo estudiaba flauta de pico y canto en Roma, en un centro que quería ser algo así como una universidad de la música antigua, algo que en los años 70 era una idea todavía muy atrevida en el mundo musical. Fue una experiencia extraordinariamente fecunda: de hecho muchos músicos famosos actuales del mundillo de la música antigua pasaron por allí. Y fue allí donde conocí a Claudio Rufa, recién llegado de su diploma de traverso con Barthold Kuijken y de flauta travesera con Pierre-Yves Artaud. A pesar de que yo ya conocía el traverso, él me dio el enfoque profesional que me faltaba, y también me hizo descubrir aspectos de la flauta Boehm que resultaron muy estimulantes para mi formación de flautista, a pesar de no dedicarme al repertorio moderno. El traverso es un instrumento que se descubre despacio, y al principio es fácil desanimarse. Claudio, que había pasado ya por esta fase de acercamiento, me ayudó a hacerme la convicción de que con el traverso podía hacer algo más que intentar afinar despacio la escala de re mayor. A partir de allí (sí, eso de "pillarle el punto", es un momento que antes o después llega, hay que tener confianza) me dediqué con todo el entusiasmo para hacerlo parte de mí, buscar un sonido con presencia musical, darle una voz seductora y pronunciación elocuente... bueno a darle esa alma de cantante que le atribuyen los tratados antiguos. Estoy cada vez más convencido de esto, y desde luego sigo en esta búsqueda.

Al principio tocaba mucho, un poco "al granel", hacía mucho repertorio, y con los años me he hecho una biblioteca especializada de flauta del siglo XVIII bastante conspicua (tengo más de un millar de títulos). Pero con el tiempo me he ido haciendo la idea que es muy importante trabajar la técnica, el sonido, la afinación, la articulación. Y me he creado mi propio camino, escuchando a buenos músicos, no sólo de música clásica, yendo a cursillos, etc. Creo que es importante conocer bien la técnica y los recursos específicos del traverso para poder hacer algo serio con él.

¿Cuál es la situación de la flauta barroca en España?

- Hay un número creciente de flautistas que tienen curiosidad por el traverso, gracias sobre todo a las innumerables buenas grabaciones que circulan. Muchos de ellos tienen uno, pero carecen de orientación y acaban por enseñarlo más que tocarlo. Sigue habiendo demasiada poca gente que se dedica al traverso con respeto y seriedad, algunos hasta dan conciertos donde lo único que demuestran es un conocimiento sólo superficial, que no un desconocimiento, del instrumento. Creo que las cosas tienen que mejorar y no solo para el traverso: faltan estudios reglados en todos los aspectos de la música antigua, teóricos e instrumentales. Hay como una incomprensible desconfianza por parte de las instituciones educativas hacia este campo que necesita de una potente promoción, análoga a la que se hace en el resto de Europa. Hay que completar el proceso que empezó hace años con la introducción de la flauta de pico en los planes de estudio, y que ahora aparece como paralizado.

Se rumorea que comienza el área de traverso en el Conservatorio de Murcia. ¿Es cierto? ¿No puede adelantar algo acerca de la programación en lo distintos niveles?

- El curso que viene entra la reforma en el grado superior. Esto conlleva que se pueda impartir la asignatura que en el currículo figura como "Instrumentos de la Música Antigua". En este contexto el Conservatorio Superior de Murcia oferta la asignatura de "Traverso", una carrera superior de cuatro años, a la cual se puede acceder efectuando la correspondiente prueba de acceso. En resumen, es la primera vez que en España se ofrece la posibilidad de efectuar estudios reglados de traverso, análogamente a lo que se hace en Bélgica, Francia, Inglaterra, Holanda, Alemania, Suiza, etc.

El objetivo de la cátedra es formar una generación española de flautistas barrocos formados seriamente en el campo de las flautas anteriores a Boehm, en su repertorio, en las fuentes históricas de la interpretación, además de tener una formación técnica y pedagógica lo más completa posible.

Sobre los contenidos puedo adelantar que en al comienzo se hará mucho hincapié en los aspectos menos conocidos para el flautista moderno, como el repertorio francés, la ornamentación, la articulación, etc., todos elementos que configuran la estética propia del instrumento. Una vez asimilados, se podrá pasar a "redescubrir" el repertorio típico barroco de la flauta, pero ya con una visión y una conciencia formada respecto al instrumento y a sus recursos específicos.

¿Hoy día muchos jóvenes tocan flauta Boehm y traverso? ¿Cree usted que existe cierta polémica en torno a esos dos instrumentos? ¿No cree usted que va siendo hora de la reconciliación entre defensores del traverso y defensores de la flauta Boehm?

-Mucho del repertorio de la flauta pertenece a la flauta barroca. No es que "se puede hacer" con la flauta barroca, es que "se hacía" con la flauta barroca, no había otra alternativa. Cuando Bach escribía la Partita tenía en la cabeza el sonido del traverso. Y cuando Mozart escribía el Adagio del Cuarteto en re mayor, esos suspiros y estos lamentos cromáticos eran los que se podían hacer con un instrumento de madera cónico con el sistema de seis agujeros, una llave,... un traverso, en definitiva, aunque pudiera tener alguna llavecilla para "centrar" mejor algún semitono.

Para mí no debería existir ninguna polémica. Veo más interesante y más estimulante intentar tocar con dignidad el instrumento que estos genios conocían, que "apañar" su música con instrumentos que pertenecen a una estética musical totalmente ajena a su cultura. Es un poco como intentar hacer una copia de la catedral de Burgos usando hormigón armado y paneles prefabricados: se puede especular mucho sobre si el color del cemento imita o menos la piedra, pero es un poco perder el tiempo. Es más, por mucha ingeniería que se le eche, la gente preferirá ir a Burgos a ver la catedral original. Más vale investigar sobre las técnicas y los materiales sonoros originales: al final es la música que gana, y, con la música, los que disfrutan de ella. De la misma forma me parecería hasta ridículo intentar tocar Prokofiev con un traverso barroco, aunque sí me podría interesar saber realmente qué flautas y qué flautistas tenía en la cabeza a la hora de escribir su sonata, seguro que habría sorpresas para muchos.

En un mundo ideal mi visión de un flautista correctamente formado es la de un instrumentista que conozca bien el repertorio y sepa tocar con decencia la mayoría de "las flautas" que componen el gran mundo de la flauta. Otra cosa es que la exigencia de la profesión lleve a especializarse, pero esto pasa con todo, y el modelo de la enseñanza musical tendrá que adecuarse, si no quiere perder competitividad artística. La música es esencialmente una cuestión de calidad, y ya no es tan interesante un instrumentista que toque un poco de todo sin tocar muy bien nada y sabiendo más bien poco. Incluso para la enseñanza no sirve, ya que un profesor tiene que saber mucho para orientar correctamente a sus alumnos.

Son conocidas las interpretaciones de eminentes flautistas que, aun tocando flauta Boehm, respetan los recursos estilísticos del barroco. ¿Piensa que hay que acercarse al estilo independientemente de la flauta que se utilice? ¿Qué opinión le merecen las interpretaciones no historicistas de la música barroca tan habituales a lo largo de todo el siglo XX?

-La flauta es un instrumento, el objetivo tiene que ser siempre la música. Si, con mucho esfuerzo, lograse que mi Bach fuera más convincente con mi ocarina que con mi flauta, entonces posiblemente preferiría la ocarina (y hasta quizá saldría en la tele...).

El caso del traverso es que su sonido es ya de por sí un ingrediente de la música, diría que esencial. Cuando el instrumento suena afinado, con cuerpo, rico de sus recursos de articulación, sería vano imaginar algo mejor dentro de la estética y de la poética del barroco. Y lo mismo pasa con todos los instrumentos, violín, clave, viola da gamba, oboe, etc. La flauta, además, tiene un lugar muy concreto en el repertorio del siglo XVIII, no es como el clarinete o incluso la flauta de pico, que tienen un sitio marginal. Clave, violín, flauta: era esta la jerarquía de los instrumentos de la música de cámara y orquestal. Es algo que se observa coherentemente en todo el repertorio.

Ahora, es lógico que el instrumento moderno más afín al traverso es su descendiente metálico, así que es de esperar que todos los flautistas que quieran tocar repertorio propio del traverso con la flauta Boehm se dediquen, ¿qué menos?, a conocer bien y en profundidad las obras y las circunstancias que las rodean, además de hacer que su interpretación sea lo suficientemente creíble. ¡Seguro que lo consiguen mejor que yo con la ocarina!

Bueno, bromas a parte, creo que existen varias grabaciones estimulantes de obras del repertorio barroco con flauta Boehm. Hoy se considera además que una interpretación tiene que ser "históricamente informada" para ser, como menos, plausible. Pero creo que la revolución que han hecho gente como Frans Brüggen, Stephen Preston (esa flauta realmente "mágica" que se oye en la primera grabación de las sinfonías de Mozart con instrumentos originales por Hogwood), Barthold Kuijken, Wilbert Hazelzett, etc., es de portada mucho mayor para la evolución de la flauta. Se puede estar o menos de acuerdo con ciertas elecciones, pero tan sólo por el repertorio nuevo que nos han descubierto merecía la pena. No tenemos que olvidar que esta gente, flautistas hechos y derechos, prefirió navegar contracorriente incluso dentro del propio mundillo. Me contaba Alain Weemaels que cuando Barthold Kuijken empezaba a dar sus primeros conciertos en Bélgica con el traverso, era mucha la gente que salía decepcionada por aquel soniquete medio desafinadillo, y que veía aquello como una curiosidad más que otra cosa. ¿No es maravilloso pensar cómo el traverso se ha hecho su propio sitio sólo a base de soplar, afinar y volver a soplar y sufrir, pero, sobre todo, tener fe, en una época donde lo más sencillo hubiese sido seguir tocando la flauta Boehm de toda la vida? Para mí es un poco como una victoria de la flauta misma, una especie de revancha de su carácter más puro, el del tubo de madera primitivo y del aire del flautista. Es un poco como cuando Debussy escribía Syrinx o el Trío para flauta, viola y arpa, inspirado en la tradición de la música barroca francesa, pero a escala infinitamente mayor. Al fin y al cabo es algo de que todos los músicos y especialmente los flautistas nos beneficiamos. Hoy las grabaciones de referencia de obras como las Fantasías de Telemann, o las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach y del propio Bach, a parte la infinidad de obras de compositores hasta ahora considerados "menores" y nunca tocados con la flauta Boehm, pertenecen sin duda a eminentes flautistas de traverso.

¿Sabe usted si alguien en este país está dispuesto a afrontar la traducción del método de Quantz? (*) ¿Tiene usted conocimiento de obras españolas para traverso aún sin editar?

-Hace unos pocos años organizamos en el Conservatorio de Murcia una serie de actos para celebrar el aniversario de Quantz, y, entre otras cosas, hicimos un seminario para estudiar el tratado. A este fin se tradujeron partes del tratado, aunque no se llegó a su totalidad. El conocimiento del tratado de Quantz es fundamental para todo flautista y músico que guste del repertorio barroco. Además es una obra amena, escrita por un "colega" del siglo XVIII y es una mina de informaciones y de buen sentido común para todo músico. Existe en alemán y francés, las ediciones originales, y hay una óptima traducción comentada al inglés, con el título "On the flute", que es la edición que yo conozco mejor. Existe también una traducción al italiano, más bien dos, una moderna, bastante regular, y otra de la época. La traducción castellana del tratado de Quantz debería inscribirse en una serie de publicaciones que deberían comprender otras grandes obras clave, como por ejemplo el tratado de Carl Philipp Emanuel Bach, y el de Leopold Mozart. Entiendo que la musicología hispánica sufre una grave laguna por no disponer de esta literatura. Está bien descubrir el patrimonio del propio país, pero no debería costar mucho traducir y dar plena difusión a obras tan fundamentales de entre las fuentes de la práctica interpretativas, sobre todo pensando que muchos descubrimientos de música española vienen de estudios de musicólogos extranjeros, que sí pueden acceder a las fuentes más importantes, incluso españolas, en su propio idioma.

Hay poca música española para flauta, análogamente a lo que pasa con la música italiana. Y, de hecho, toda la que hay tiene un concepto italianizante. Así, hablando de memoria, tenemos la música de cámara de los Plá, las sonatas de Rodil, unos dúos para flauta y violín de Canobbio; el violinista Emilio Moreno, que se dedica activamente al redescubrimiento del repertorio español, me ha hablado de una sonata de Luis Misón en Méjico, hay música para flauta en los archivos reales y en varios archivos de capilla. Hay buenos solos de flauta en óperas y oratorios de Nebra, Tarradellas, Torres, Soler, etc. La mayoría no está editada y circula en facsímiles y fotocopias. Pero estoy seguro que existe muchísima más música de la que se conoce. Tanto para hacer un ejemplo, un flautista de Granada me envió hace tiempo una sonata que había encontrado en unos papeles de notaría del archivo histórico, usados para forrar los pliegos. No es música fácil de tocar, es de carácter "galante", ese que se conoce como "estilo internacional", con muchas figuraciones y pasajes no exentos de virtuosismo, detrás de una apariencia a veces simplona y de unas formas asimétricas, propone interesantes problemas de interpretación, a veces no muy comunes en el repertorio más conocido de la flauta. También se fabricaban flautas en España. Yo mismo suelo tocar ahora con una copia de una flauta española, un original de Xuriach (Barcelona), fabricada por Giovanni Tardino. Es un instrumento muy expresivo, con un sonido presente, grande y abierto, y una tesitura amplia, en la línea de las flautas alemanas de la época de Quantz. El original, en madera de boj, tuvo que pertenecer a algún flautista profesional importante, ya que está conservado perfectamente con todos sus cuerpos de recambio. En su momento fue un regalo para mí descubrirlo, y ahora esta copia me sigue proporcionando muchas satisfacciones.

Una cuestión técnica ¿Se usaban los cuerpos de recambio para tocar en tonalidades de difícil ejecución y afinación o se usaban sólo para modificar ligeramente el diapasón?

-En aquella época el diapasón no estaba normalizado, y variaba según donde se tocaba, ya que estaba comúnmente basado en el del órgano principal de cada ciudad. Para un flautista profesional era importante tener la posibilidad de cambiar la longitud del tubo en función de las condiciones que se iba encontrando. También la temperatura era un factor importante en una época en la que no había sistemas de calefacción como los de hoy. Es realista pensar que algún flautista pudiera utilizar los cuerpos de recambio para transportar, sobre todo a la hora de acompañar a cantantes, pero su función originaria no era esta, ni mucho menos facilitar tonalidades complicadas. Es verdad que hay una poquísimas flautas originales con cuerpos que podrían corresponder a variaciones interválicas precisas, pero su excepcionalidad no hace que descartar que este tipo de transporte fuera una práctica común. Contrariamente a lo que pasa con las flautas de pico, no había mucha variedad de traversos, que responden en la práctica totalidad a la misma talla de re. Además los cuerpos de recambios varían de pocos hertzios entre ellos y raramente llegan a diferencias de un tono o tono y medio. Hoy se suelen considerar convencionales el diapasón de La=415 Hz, en la mayoría de los casos, 392 Hz para instrumentos franceses como los Hotteterre, y 430 o 432 Hz para instrumentos del clasicismo como los Grenser. Es una simplificación necesaria, ya que los originales tienen una mayor variedad de diapasón. Hay que pensar que una diferencia de medio tono en una flauta es como pasar de un timbre de contralto a uno de soprano, y es difícil mantener una buena afinación al variar tanto la longitud del tubo.

En la práctica, si queréis tocar la sonata en Mi bemol atribuida a Bach con el traverso no queda más remedio que sacar provecho de la sonoridad de la tonalidad y estudiar con aplicación su digitación, es difícil pero no tanto como para cambiar de cuerpo y tocarla en re mayor.

Por último ¿Cuáles son sus próximos proyectos en lo que a música antigua se refiere?

-Este año me dedicaré a implantar la cátedra de traverso en Murcia, también he recibido una oferta para dar clases en el Conservatorio del Liceu en Barcelona. Me parece interesante que las instituciones hayan llegado por fin a interesarse activamente para la enseñanza de la música antigua y no hay que escatimar esfuerzos para su promoción. También en Murcia dirijo una temporada de conciertos de música barroca, conocidos como Ciclo de San Juan de Dios, por la iglesia donde se celebran. Estamos al quinto año consecutivo, y es una experiencia artística muy estimulante por el público que se ha creado y la calidad de la programación. Entre otras cosas daremos un concierto con la Cantata "Non sa che sia dolore" de Bach, que tiene un importante protagonismo de la flauta. Este otoño saldrá al mercado un disco que grabé en enero con la "Capella de Menestrers", que contiene interesantes arias con flauta sacadas de óperas y zarzuelas españolas del siglo XVIII.

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(*) nota de la Redacción de la revista:

Existe una traducción realizada por Rodolfo Murillo, comercializada en 2001 por UMI Dissertation Services. A Bell & Howell Company 300 North Zeeb Road P.O. Box 1346 Ann Arbor, Michigan 48106-1346 http://www.bellhowell.infolearning.com Su precio, envío incluido, ronda los 75 EURO
 
 

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El compositor Martín ZALBA y su obra para flauta

Por Antonio Arias

Dentro del panorama actual, uno de los compositores españoles que más se han distinguido en sus obras para flauta es Martín Zalba, que ha dedicado a nuestro instrumento páginas muy hermosas. Este mismo año, ha estrenado y grabado, Suite para quinteto con piano con el Quinteto Daxa, "Cuatro Elementos" para flauta solo, y "Quinteto Ludovico", obra dedicada al grupo del mismo nombre, que dirige la arpista María Rosa Calvo-Manzano. La parte de flauta de esta última obra ha estado a cargo de Antonio Arias, que en el presente artículo ha entrevistado para "Flauta y Música" al compositor.

Pero antes de la entrevista, vamos a conocer a Martín Zalba a través de su biografía y de unos breves comentarios de sus obras con o para flauta. Veremos como, tal como con tanta frecuencia ha sucedido en la Historia de la Música, esta notable producción ha sido propiciada por un flautista, en este caso Roberto Casado, cuya inquietud y dinamismo creativo son, junto a su magnífica técnica y a su musicalidad, sus cualidades más relevantes.

Y para quienes utilicen Internet, les aconsejamos una visita a su estupenda página web, en la que podrán apreciar su música. Para adquirir sus partituras, adjuntamos una lista de aquellas que están publicadas. Las que todavía no lo están, pueden solicitarse al compositor. No es hecho desdeñable, cuando todos conocemos algunas copias infames con las que a veces hemos de enfrentarnos, que Martín Zalba es un excelente informático y que los materiales de sus obras han sido minuciosamente preparados con el programa Finale.
 
 

Nació en Pamplona en 1958. Inició su formación en la Escolanía Loyola de Pamplona, primero como escolano y después como acompañante al organo y piano, en las actuaciones de este conjunto en España y Europa. Ha sido miembro de la Federación Internacional de Pueri Cantores.

Posteriormente finaliza los estudios Superiores de Solfeo, Piano y Composición en España y Francia. Inicia una intensa actividad concertística y actúa como solista de Piano con diferentes orquestas.

Desde 1983 ejerce como profesor de piano hasta que en 1991 ingresa como profesor de Contrapunto y Fuga y Análisis en el Conservatorio Superior Pablo Sarasate de Pamplona.

Como compositor, estrena obras de diversos géneros musicales, especialmente música de cámara. Tiene numerosas obras publicadas en la Editorial Boileau de Barcelona, Alpuerto de Madrid , Real Musical de Madrid, Harposphère de Paris, Arpista Ludovico Ediciones de Madrid.

Se han realizado conciertos monográficos dedicados a sus creaciones, que se interpretan en Europa, América del Norte y del Sur. Es miembro de la S. G. A. E. y de la Asociación Vasco-Navarra de Compositores. Se le ha estrenado en diferentes Festivales, Ciclos de Música Contemporánea, Fundaciones y Sociedades Filarmónicas.

Hay grabaciones discográficas de sus obras.

Email:  mzalbaib@ave256.retena.es

Pagina web: http://usuarios.tripod.es/mzalbaib/
 
 

Relación de obras con o para flauta:

Improvisación y Danzapara flauta solo. Obra encargo del flautista Roberto Casado. Publicada por Editorial Boileau en 1998 ( registro nº B.3210 ). Duración 10’. Nivel de dificultad: Improvisación: mediano; Danza: alto. Compuesta en Octubre de 1996 y estrenada en Pamplona por Roberto Casado el 27 de Febrero de 1997 y dedicada al intérprete.

Tres piezas de Camara: 3 Movimientos: Syrinx, Letanías y Danzas para dúo de flautas, cello y piano. Publicada por Editorial Boileau en Junio de 1999 ( registro nº B.3216 ) Duración 30’ . Nivel de dificultad: medio/ alto en los tres números. Compuesta en Mayo de 1996 ( Syrinx ) Diciembre de 1996 ( Letanías ) Enero de 1997 ( Danzas ) y estrenada en Pamplona el 10 de Febrero de 1998 por: Roberto Casado y Ana Sarobe, flautas; Javier Navascués, cello ; Francesca Croccolino, piano. Dedicada a Santiago, Flavia y Nicanor.

Suite para flauta y arpa: Obra sin publicar. 4 Movimientos: Romanza, Divertimento, Meditación, Alborada. Duración 23’. Nivel de dificultad, medio/alto. Escrita en Mayo y Junio de 1997. Estrenada en Tudela el 24 de Septiembre de 1997 por Roberto Casado, flauta y Janet Paulus, arpa.

Nocturno para flauta y piano: Obra sin publicar. 1 Movimiento. Duración: 9’. Encargo del flautista Roberto Casado. Nivel de dificultad: medio/alto. Compuesta en Octubre de 1997 y estrenada en Julio de 1998 en Ciudad Real. Obra dedicada a Roberto Casado y Fermin Bernetxea.

Quinteto Ludovico: Obra escrita para flauta, violin, viola, violoncello y arpa. Compuesta entre Diciembre de 1997 y Mayo de 1998 . Publicada por ARLU Ediciones ( Madrid ) en Mayo de 2001. Duración 32’ .Obra encargada y dedicada a Mª Rosa Calvo-Manzano. 3 Movimientos: 1 Diferencias sobre un tema de Alonso de Mudarra, 2 Lento Místico, 3 Tarantella. Nivel de dificultad: Alto en los tres movimientos. Estreno: 16 de Noviembre de 2000 Museo Cerralbo de Madrid por Agrupación de Cámara Arpista Ludovico. Intérpretes: Antonio Arias, flauta; Juan Llinares, violín, Emilio Mateu, viola; Rafael Ramos, violoncello; Mª Rosa Calvo-Manzano, arpa. Grabación discográfica de la obra por la casa discográfica Discos ARLU.

Suite para Quinteto: Obra para flauta, oboe, clarinete, fagot y piano. Escrita a partir de Noviembre de 1999 por encargo del Quinteto Daxa y dedicada a esta formación. Publicada en 2001 por la Editorial Alpuerto. Duración: 30’. 4 Movimientos: 1 Preludio-Fantasía; 2 Barcarola; 3 Elegía ; 4 Divertimento. Estrenada el 7 de Abril de 2001 en San Sebastián ( Sede de la Orquesta Sinfónica de Euzkadi ) Intérpretes: Carlos Rosat, flauta; Rafael Alonso, oboe; Juan Navarro, clarinete; Marco Caratto, fagot; Patxi Aizpiri, piano. Dificultad: media/alta.

Cuatro Elementos: Obra para flauta grave, flauta en sol, flauta soprano y piccolo. Duración: 13’ . Sin publicar. Escrita entre Mayo de 1999 y Noviembre de 2000. 4 Movimientos: Tierra, Viento, Agua y Fuego. Obra encargada por el flautista Roberto Casado y dedicada a Antonio Arias y Roberto Casado. Estrenada en Pamplona por Roberto Casado el día 5 de Abril de 2001 y grabada por Radio Clásica de RNE. Dificultad: media/alta.
 
 

Relación de obras para flauta publicadas:

Editorial Boileau de Barcelona:

C/ Provença 287

08037 Barcelona.

Web: http://www.cambrabcn.es/boileau

E-Mail: boileau@cambrabcn.es

Tf y Fax: 932155334

• Piezas Informales Nº 1. Reg. B. 3208
• Piezas Informales Nº 2. Reg B 3209
• Improvisación y Danza Reg. B. 3210
• Syrinx, Letanías y Danzas Reg. B 3216

C/ Caños del Peral , 7

28013 Madrid

Tf 91 5470190

Fax: 91 5425121

• Suite para Quinteto de Viento ( en preparación )

C/ Cardenal Marcelo Spinola, 48

28016 Madrid

tf y fax: 91 3021989

• Quinteto Ludovico
• Homenaje a Ludovico ( orquesta de cuerdas, flauta y arpa )

AA: Martín, ¿Cómo definirías tu estética creativa y qué influencias te han conducido a ella?

MZ: Mi estética es más bien tradicional, comparando con la música contemporánea y de vanguardia que hoy se escribe. Tal vez pudiera enmarcarse en un lenguaje que unas veces se aproxima a lo modal, otras a lo romántico, muchas otras al impresionismo y al postimpresionismo, etc. Es una música más para el corazón que para el cerebro.

Dependiendo de lo que desee expresar, evoco o recreo o sugiero un lenguaje u otro, aunque es muy frecuente en mi música una mezcla de estilos, o una refundición, pero siempre desde la búsqueda de un lenguaje personal.

Intento que mi música tenga una personalidad propia, rostro, facciones, un tono de voz particular, y que tal vez en el futuro pueda distinguirse del de otros compositores.

Este es un reto difícil de conseguir, sé que el camino es complicado para mí, porque lo que está ahora de moda es romper moldes, ser forzosa e infaliblemente original en cada nueva obra, ser creador de nuevos recursos y estéticas aunque sea de cualquier manera…, veo que muchos concursos de Composición y Festivales importantes van por esa línea ( ¿… ) creo que temen ser tachados de trasnochados si no premian o programan algo que no tenga tintes tan innovadores … ;

Pienso que esos nuevos caminos, las nuevas estéticas, puedan ser explorados y presentados al público con plena satisfacción ( y en su momento muchas veces siendo incomprendidos, ignorados o despreciados ) por algunos creadores que fueron geniales, como en su tiempo lo fueron por citar algunos a Bach, Beethoven, Chopin, Debussy, Schönberg, Stravinsky, … verdaderos mascarones de proa de la creación, de la innovación en los lenguajes, los demás nos tenemos que dedicar a nuestras creaciones, intentando escribir de la manera más satisfactoria posible para nosotros y para el público, creo que se nos condena un poco a tener que ser como ellos ( y hay quien pretende serlo ) y claro está, ¿quién tiene hoy en día la iluminación de los grandes Maestros de la composición ... ;

No me parece del todo bien utilizar al público como un conejillo sonoro de indias para ver cómo reacciona, aunque es fundamental intentar crear, explorar y suscitar nuevas sensaciones, estados de ánimo, vías de expresión artística con las que sorprender agradablemente al público, hacerle pensar o ayudarle a soñar y evadirse un rato y sobre todo ello, creo que es fundamental COMUNICARSE con el público, es decir, hay que tener algo que mostrarle, y hay compositores que elucubran pero no tienen nada en su interior que comunicar a la gente, bueno, yo pienso así.

Por mi temperamento y sentido estético, no he querido renunciar a la línea melódica, a los colores y tensiones de la armonía al entramado de la polifonía cuando es necesaria, etc. Creo que siguen siendo herramientas muy válidas para la expresión musical.
 
 

AA: ¿Qué cualidades de la flauta te han atraído hacia ella?

MZ: De la flauta me atrae poderosamente el hecho de que su timbre nos lleva fuera del tiempo, de que sus vibraciones son de una metálica calidez; es tal vez, el instrumento de los de viento que mejor puede disfrazarse, además, su gran versatilidad melódica y sonora me sugieren músicas que con otro instrumento no podría expresar. Tal vez la flauta sea el instrumento de la familia de las maderas de talante más intelectual, así como el clarinete o el oboe me puedan resultar más espirituales. Con esto no quiero decir que uno sea mejor que otro, no, cada uno tiene su propia personalidad y color insustituibles, como todos sabemos.
 
 

AA: ¿Qué siente el compositor delante de un papel pautado en blanco?

MZ: La mayoría de las veces que voy a escribir ya tengo un germen de idea o ideas con las que trabajar, el papel en blanco no me suele durar mucho, se me ensucia enseguida… pero cuando me dura limpio, me doy cuenta de lo difícil que es componer, es como si una persona no supiera cómo empezar una escultura, por ejemplo, si tuviera acceso a un inmenso almacén lleno de todos los materiales y todas las herramientas imaginables en el mundo y le dijeran: " puedes inventar cualquier cosa, el único límite es tu imaginación, tu conocimiento técnico de la construcción y las decisiones que vas a tomar para construir tu obra ", el hecho de que la puedes destruir y hacer de nuevo, de que la puedes concebir de mil maneras distintas, modificarla a tu antojo, eso creo que es lo verdaderamente difícil de la creación, elegir una opción y desechar otras… cuando hay papel en blanco colocado en el atril del piano...
 
 

AA: Martín, eres profesor de Contrapunto, Fuga y Análisis. ¿En qué medida consideras vigentes estas disciplinas en tu música?

MZ: Bueno, antes de ser profesor de Contrapunto, fuga y análisis, he sido profesor de piano, porque soy pianista.

Las considero muy vigentes como medio de conocimiento profundo de los resortes musicales tradicionales, siempre y cuando el estudio de estas materias sea el adecuado: un estudio cronológico y a la vez práctico. Por una parte, el análisis es primordial tanto para el intérprete como para el compositor. Para el intérprete ( ¡ y para el profesor del intérprete ! ), porque sin análisis previo de las obras no hay un entendimiento de sus estructuras, de su localización en el tiempo y de la estética del momento, en la aplicación de la técnica según su escritura… sin el análisis, es como si enseñamos a un loro a leer, puede llegar a pronunciar un texto pero nos daremos cuenta de que no entiende ni da sentido a lo que lee.

Para el compositor es fundamental el conocimiento y la práctica constante del análisis para conocer a fondo todos los aspectos de una obra musical ajena y para adquirir mayor independencia creativa.

El contrapunto y la fuga estudiadas de una manera sincrónica y diacrónica nos dan una visión global y pormenorizada del uso de estas técnicas compositivas importantes a lo largo de la historia de la música. Hay muchos "compositores " que dicen que son materias que ya no sirven para nada… allá ellos. Lo que ocurre es que el contrapunto y la fuga se enseñan muy mal, las reglas muchas veces no tienen sentido o no estan debidamente localizadas en el momento histórico en que se tuvieron en cuenta y además, no se potencia para nada la creatividad responsable en el estudiante, el contrapunto y la fuga son un mundo diferente según se enseñe en un centro o en otro...

Bueno, hay dos momentos para ser estudiante: uno, cuando se pasa por el conservatorio y dos, cuando se ha salido del conservatorio...

El conocimiento de la tradición es la base sobre la que debe sustentarse la innovación.
 
 

AA: En composición, ¿Qué se puede aprender y qué no se puede aprender?

MZ: En composición se puede aprender y olvidar todo: primero, y si uno quiere, puede aprender a ser consciente de que no sabe nada, de que cada vez va a saber menos, de que puede aprender a hacer las cosas deliberadamente bien y deliberadamente mal. Puede olvidarse de que no sabe nada…

Se puede aprender teniendo mucha paciencia con uno mismo y con los demás, a desarrollar el talento poco a poco ( si se tiene talento, y si con humildad se es consciente de él ). En la clase de composición se puede enseñar el " oficio", esto es, a saber combinar y utilizar las diferentes herramientas musicales a nuestro alcance, pero no se puede enseñar a componer porque es un proceso íntimo de creación.
 
 

AA: Ya hemos podido apreciar el lugar destacado que la flauta ocupa en tu música. ¿Qué tipo de técnica desarrollas en ella?

MZ: Técnicas compositivas y exigencias técnicas normales en el instrumento, aunque todos me decís que mis obras son costosas y difíciles de interpretar. Reconozco todo esto, pero a cambio, intento que mi música seduzca al intérprete, que es el medio transmisor de la música hacia el público.

Me gusta sugerir el rubato escrito y en muchas obras no escribo compases ni barras de compás aunque las notas tienen su relación de duración, intento que la música sea muy respirada, sugerente.
 

AA: La colaboración con Robert Casado ha sido decisiva en la utilización de la flauta, pero ¿alguna obra del repertorio flautístico te ha influído en particular?

MZ: Yo creo que lo que había oído del repertorio de flauta ( obras de flauta sola, flauta con piano, con arpa, con orquesta, etc ) me despertó el interés por vuestro instrumento y fué Robert el que me " pinchó " para escribir obras, por lo que le estoy eternamente agradecido; gracias a él no he tenido que andar detrás de un intérprete de flauta para estrenar y tocar mis obras, además, es un grandísimo músico que se merece todo lo mejor.
 

AA: Personalmente, me gusta mucho la forma en que utilizas las –mal llamadas- nuevas técnicas (frullato, sonidos eólicos, etc.), que tan frecuentemente vemos empleadas más a modo de muestrario que como consecuencia de una necesidad musical ¿Qué opinas al respecto?

MZ: Yo pienso que las mal llamadas nuevas técnicas deben utilizarse en su momento oportuno y como un medio de realzar o colorear la música, nada más; lo que creo que no debe hacerse es utilizar estos recursos sonoros como un fin, porque entonces nos quedamos con el vacío. Hay veces que he puesto un frullato u otro efecto en una partitura, como en el caso del Quinteto Ludovico y en el momento de oir la obra lo hemos suprimido porque veíamos que más bien entorpecía la sonoridad… o al revés, alguna vez he incorporado un efecto que terminaba de realzar la musica. La Danza, de mi obra Improvisación y Danza contiene casi todos los efectos para la flauta, pero procuré que fueran siempre musicales, no un ejercicio acrobático de circo…Es parecido a utilizar el pincel o la espátula en la pintura, por poner un ejemplo, hay partes de un cuadro que pueden estar pintadas con espátula y el resto con pincel, lo que puede resaltar ciertos elementos del cuadro…
 

AA: A juzgar por la impecable presentación de tus partituras y por las conversaciones contigo, eres un estupendo informático. No obstante, creo que en tu extenso catálogo no hay obras ni electroacústicas ni con tratamiento electrónico del sonido. ¿Cuál es tu punto de vista?

MZ: Yo todavía veo la electroacústica como un " medio " como una herramienta de coloración, no la acabo de ver suficientemente desarrollada en el aspecto musical y expresivo ( y yo creo que ése es uno de los escollos principales a superar por parte de estas técnicas ), como para ser un todo satisfactorio y reconozco que he escuchado cosas muy interesantes y sugestivas. Puede ser una herramienta muy idónea, pero tal vez hay un desfase muy grande todavía entre el enorme desarrollo técnico del tratamiento electroacústico y electrónico y la aplicación de estas potentes herramientas a la expresión musical, además, requiere un enorme esfuerzo de aprendizaje por parte del compositor para ser capaz de manejar estas herramientas con plena soltura y dominio ya que son materiales que no se pueden tocar: bytes, cintas, archivos informáticos...

Sólo para aprenderse a fondo el programa Finale…horas que hay que meter…
 

AA: Antes de preguntarte sobre tus preferencias, terminaremos con la pregunta obligada ¿En qué trabajas actualmente y cuales son tus proyectos?

MZ: Actualmente estoy terminando de preparar los materiales de orquesta de mi concierto para dos violoncellos y empezando a escribir un quinteto de viento ( con trompa) para el Quinteto Sorozábal, después me espera una obra para violín y piano, completar mi segundo cuaderno de preludios para piano, seguir con mi tercera suite para cello solo, una obra vocal… y, más adelante, escribir un concierto para una o dos flautas y orquesta…
 

¡Muchas gracias en nombre de nuestros lectores!
 
 

Análisis acústico de la flauta Böhm,
e introducción a la Teoría de las
digitaciones del profesor Istvan Matuz (III)

Por Marcial Picó Martínez
 

INTERPRETACIÓN DE LA TABLA DE DIGITACIONES

Para seguir las siguientes explicaciones es importante tener a la vista la tabla de digitaciones.

La tabla muestra un pentagrama situado en la parte inferior a lo largo de cada una de las dos páginas en posición apaisada de que consta ésta, donde está expresada la extensión del instrumento de forma cromática desde do1 hasta sol4.

Sobre cada nota están escritas las digitaciones de base en serie cromática con las que éstas pueden ser obtenidas. En primer lugar como primer parcial, desde la nota do1 hasta re#2. En segundo lugar como segundo parcial, desde la nota do2 hasta re#3. En tercer lugar como tercer parcial, desde la nota sol2 hasta sib3. Y así sucesivamente hasta la última nota del pentagrama, sol4, que marca el límite de las series de digitaciones, y que se puede obtener teóricamente como decimosegundo parcial de la digitación de base DO.

Sobre cada digitación de base está representada una longitud de onda, completa o divida en un numero de partes enteras igual al número de parcial que ésta determina cada vez que empieza una nueva serie.

En el margen izquierdo de cada una de las dos páginas está dibujada a escala la flauta con la situación y nombre de los agujeros, y junto a ésta las longitudes de onda.

Las digitaciones Böhm para obtener cada nota de la escala cromática están reseñadas con los nombres de nota que las definen, junto a cada representación de onda, las cuales tienen rallados un número de senos igual al número de parcial que interviene en cada momento. El nombre del agujero de nota está situado a la izquierda de la onda y el de agujero/s de viento a la derecha, por encima del anterior.

Observamos en la página 1 que las digitaciones de base se superponen al final del primer parcial y principio del segundo, que leídas en dirección vertical dan lugar a una serie de columnas de dos datos y su posible combinatoria, de donde se derivan las diferentes digitaciones con las que puede ser obtenida la nota sobre la que están escritos. Es decir que la nota do2, ejemplo expuesto anteriormente, puede ser obtenida como primer parcial de la digitación de base DO2 y como segundo parcial de la digitación de base DO, con la posibilidad de abrir un agujero de viento, o sea, DO2 –DO , con diferente altura y timbre en cada uno de los tres casos.

Más adelante, al final de la página 1 y principio de la 2, se superponen de nuevo las digitaciones de base para los parciales segundo y tercero, dando lugar otra vez a una serie de columnas de dos datos y sus posibles combinaciones, donde las notas que se derivan de estas digitaciones se comportan como terceros o segundos parciales, no como primeros, puesto que la nota más aguda que se puede obtener como primer parcial es re#2 a partir de la digitación de base re#, y no tenemos más agujeros para seguir acortando el tubo.

A las digitaciones de base del cuarto parcial se superponen las del tercero y el segundo, dando lugar a una serie de columnas de tres datos, que combinados amplían el número de posibles digitaciones diferentes para obtener la nota sobre la que están escritos.

Por ejemplo, la nota do3 puede ser obtenida con las digitaciones de base:

DO como cuarto parcial

FA como tercer parcial

DO2 como segundo parcial

Y la combinación de éstas:

FA - DO como cuarto parcial

DO2 - DO como cuarto parcial

DO2 - FA - DO como cuarto parcial

DO2 - fa - DO como cuarto parcial

DO2 - FA como tercer parcial

Las distancias entre los parciales de una misma serie van disminuyendo en una progresión logarítmica, lo que supone, que las series de digitaciones de base se vayan superponiendo en número creciente a medida que aumenta el número de parcial que se obtiene con cada serie, aumentando progresivamente la cantidad de datos en las columnas y su posibilidad de combinatoria.

Bisbigliando

Llegado este punto en que ya tenemos las claves básicas para comprender la tablatura, veremos que ésta se convierte en una herramienta formidable de aplicación para múltiples recursos, como por ejemplo, para el conocido con el término italiano de bisbigliando. Se trata de un trémolo en el sonido a una velocidad deseada, que se consigue alternando dos o más digitaciones diferentes para una misma nota, cuyo resultado es un cambio alternativo de timbre y casi siempre de altura, en mayor o menor medida.

De combinar los datos de una columna correspondiente a una determinada nota, se derivan las digitaciones practicables para realizar un trémolo con ésta. Así, en el ejemplo del apartado anterior, se dan nueve digitaciones distintas para la nota do3 entre las que podemos escoger para realizar el trémolo o bisbigliando.

Un orden posible de digitaciones es el siguiente:

RE fa RE

do# - FA RE

do# - la - FA - RE

do# - sib - la - FA - RE

do# - sib - LA - SOL# - FA - RE

re - do# - sib - LA - SOL# - FA -RE

re - do# - SIb - LA - SOL# - FA - RE

re - do# - SIb - LA - SOL# - FA - mi -RE

re - do# - SIb - LA - SOL# - FA - MI - RE

El profesor Matuz ha desarrollado una técnica de glissando que permite deslizar el sonido a lo largo de toda la extensión del instrumento (tanto con platos descubiertos, como cubiertos). Una buena muestra de ella se expone sobre la partitura del Studium nº 1 (1974) ( 6 Studii per flauto solo. I. Matuz. Akkord Music Publishers, Budapest, 1990).

La nota sib3 podría ser obtenida también como quinto parcial, a partir de la transposición de la digitación para la nota la3 medio tono más arriba, pudiendo abrir en esta ocasión un solo agujero a la altura de cada vientre, con lo que la digitación quedaría definida por tres datos, re – SIb - SOLb, donde SOLb es agujero de nota y SIb y re agujeros de viento abiertos en sendas quintas partes de la longitud del tubo delimitada por el agujero de nota ⁽¹⁾. El resultado sonoro es una nota estable en su emisión, con un timbre limpio pero de afinación ligeramente alta, lo cual se puede corregir cubriendo un poco el agujero de embocadura, haciéndola más estable y apropiada para intensidades p, pp, etc., aunque solo en determinados momentos debido a su especial digitación, en la que es necesario desplazar hacia la izquierda el dedo índice derecho para mantener cerrado el agujero de SOL. A esta digitación le podemos cerrar el agujero de RE#, con idénticas consideraciones a las del caso anterior, con lo que quedaría definida por seis datos, re - SIb - SOLb - FA - MI – RE , haciéndose aún más estable y útil en intensidades pp, ppp, etc.

(1) Quedan sobreentendidas las enarmonías al referirse al nombre de los agujeros, los cuales se eligen en función del intervalo (reducido al ámbito de una octava) que forman la nota, cuya digitación analizamos, con los agujeros de nota y viento. En este caso la nota sib3 es quinto parcial de SOLb agujero de nota (3ª mayor), cuarto de SIb agujero de viento (8ª justa), y tercero de mib agujero de viento (5ª justa).

La digitación Böhm para la nota sib3 es finalmente un compromiso entre resultado sonoro y agilidad al ser usada en combinación con otras digitaciones.

La digitación para la nota si3, re# - SI – SIb - SOL, es una transposición, un tono más arriba, de la digitación de cuatro datos para la3 (do# - LA - SOL# - FA), donde si3 se comporta como quinto parcial de SOL agujero de nota, con SIb, SI y re# como agujeros de viento. Para esta digitación, si cerramos el agujero de RE# levantando el meñique derecho, la entonación de la nota baja ligerísimamente y su emisión se hace más estable. El nombre riguroso de la digitación será entonces re# - SI – SIb - SOL - FA# - FA – MI – RE. Aquí, al cerrar el agujero de RE#, se produce un cambio de parcial, aunque mucho menos evidente que en el caso anterior. La nota si3 se comporta ahora como sexto parcial de RE agujero de nota, cuya entonación sube un tono entero al abrir loa siete agujeros de viento.

En una primera interpretación, la nota do4, se comporta como sexto parcial de la digitación de tres datos DO2 - LAb - FA, donde FA es agujero de nota y LAb y DO2 agujeros de viento abiertos en sendas sextas partes de la longitud del tubo delimitado por el agujero de nota. Pero, igual que para las notas sib3 y si3, la solución más idónea, y realmente la más usada en este caso, se da cerrando el agujero de RE#. De esta forma el nombre riguroso de la digitación será

DO2 – LAb – FA – MI - RE, pasando ahora a comportarse la nota do4 como séptimo parcial de RE, agujero de nota, con MI, FA, LAb y DO2 como agujeros de viento abiertos en sendas séptimas partes de la longitud del tubo delimitada por el agujero de nota.

La digitación para la nota do4 originalmente propuesta por Böhm es de cuatro datos, DO2 – LAb – FA – DO , donde do4 se comporta como octavo parcial de DO agujero de nota, con FA, LAb y DO2 agujeros de viento, abiertos en sendas octavas partes de la longitud del tubo delimitada por el agujero de nota. El resultado es una nota de entonación un poco más alta que en el caso anterior.

La digitación consignada en la tabla para la nota do#4, la más comúnmente usada, tiene como origen la digitación para la nota do4, DO2 – LAb - FA, a la cual abrimos dos agujeros de viento más, LA y do#, lo que provoca una subida en la entonación de medio tono. Teniendo en cuenta que también aquí el resultado se favorece al cerrar el agujero de RE# levantando el meñique derecho, la digitación final, de ocho datos, será do# - DO2 - LA - SOL# º º - FA - MI – RE . El signo º º significa mantener abiertos los dos agujeros de SOL#, lo que en este caso favorece la emisión de la nota.

En la tabla, las digitaciones para las notas sib3, si3, do4 y do#4 consignadas junto al dibujo de la onda, lo están como en su primera interpretación, es decir, con el agujero de RE# abierto. La elección RE# abierto o cerrado para estas digitaciones, se hace a conveniencia según el pasaje donde éstas se encuentren.

La digitación que Böhm propone para la nota do#4, tiene como origen la anteriormente propuesta por él mismo para la nota do4, DO2 - LAb - FA - DO, a la cual se le abre un nuevo agujero de viento LA, cuyo resultado es una nota que se aproxima a do#4, quedando un poco baja. La digitación, definida por cinco datos, es DO2 - LA - LAb - FA – DO .

Tal vez Böhm estuvo satisfecho con el resultado conseguido hasta do4 y, no teniendo en ese momento la necesidad musical de ampliar más el registro, no indagó en otras posibles digitaciones mejores para esa nota, ni para otras más agudas.

Una combinación de las dos anteriores sería, do# - DO2 - LA - LAb - FA - DO , con un mejor resultado que en los casos anteriores en cuanto a estabilidad y afinación.

El resto de digitaciones que se exponen a partir de aquí podrían ser consideradas post Böhm, ya que no están reflejadas por él ni por sus contemporáneos en las tablas que provienen de tratados o métodos de la época.

La nota re4 se comporta como noveno parcial de la digitación de cuatro datos do# - SIb - MI – DO , donde DO es agujero de nota, y MI, Sib y do# agujeros de viento, abiertos en sendas novenas partes de la longitud del tubo delimitada por el agujero de nota.

La nota re#4 se comporta como noveno parcial de la digitación de seis datos re - SOL# - fa# - FA - RE# - DO # , donde DO# es agujero de nota y RE#, FA - fa#, SOL# y re agujeros de viento abiertos en sendas novenas partes de la longitud del tubo delimitada por el agujero de nota.

La nota mi4 se comporta como noveno parcial de la digitación de seis datos (casi una transposición de la anterior) re# - DO2 - LA - FA# - MI – RE, donde RE es agujero de nota, y MI, FA#, LA, DO2 y re# agujeros de viento abiertos en sendas novenas partes de la longitud del tubo delimitada por el agujero de nota. En iguales circunstancias que en el caso anteriormente expuesto para la nota mi3, el no poder abrir de forma independiente el agujero de LA nos obliga a buscar una solución, que en este caso será cambiar el agujero de LA por el de la, con lo que el grado de favorecimiento es menor al ser su diámetro más pequeño. La digitación queda ahora definida por re# - DO2 - la - FA# - MI – RE .

La nota fa4 se comporta como décimo parcial de la digitación de nueve datos, re# - re - do# - DO2 - LA - SOL# - FA# - MI – DO , donde DO es agujero de nota, y MI, FA#, SOL# - LA y DO2 - do# - re - re# agujeros de viento. La digitación para esta nota surge de la columna de datos correspondiente a la nota mi4, a la cual se le han añadido los nuevos agujeros de viento SOL#, do# y re, cuyo efecto es el de elevar la entonación medio tono. El grado de desfavorecimiento en la emisión de la nota es bien notable, debiendo ser obtenida con una corriente de aire de presión exagerada y una embocadura bastante más descubierta de lo normal.

La nota fa#4 se comporta décimo parcial de la digitación de cinco datos, do# - SOL# - FA# - MI – RE , donde RE es agujero de nota, y MI, FA#, SOL# y do# agujeros de viento abiertos en sendas décimas partes de la longitud del tubo delimitada por el agujero de nota. Su grado de desfavorecimiento es aún mayor que en el caso anterior, así la presión ha de aumentar y la embocadura ha de estar igualmente muy descubierta. La entonación resulta alta, quedando más bien entre fa#4 y sol4.

A la hora de obtener una nota, la impedancia se manifiesta en diferente grado según la situación acústica que la genera (número de parcial y longitud de onda). Hasta ahora hemos comprobado que abrir uno o más agujeros de viento situados en lugares acústicamente idóneos, favorece la emisión de la nota haciendo siempre posible su obtención. En el caso de la nota sol4, parece ser que el no poder abrir de forma independiente el agujero de SOL y ser usado en la combinación de datos de su correspondiente columna, es un inconveniente que nos impide obtenerla de esta manera.