Flautas tamboriles de los Pirineos occidentales
Por Evelyne RENE
En el anterior número de la revista hemos publicado la entrevista
que realicé a Evelyne René, como preámbulo al artículo
que ha tenido la gentileza de redactar para nosotros. Es para mí una
gran satisfacción traer nuevamente esta intérprete consagrada
a la música tradicional pirenaica a través de la xülüla,
esa flauta desconocida para muchos, en la que me he iniciado a su lado. Quiero
agradecerle su trabajo, en la seguridad de que va a resultar de gran interés
para nuestros lectores.
Antonio Arias
Unos huesos perforados, hallados en Navarra del Norte, en la cueva de
Oxocelaia, han conducido a los arqueólogos a identificarlos como
flautas que existieron 20.000 años antes de J.C. La flauta auriñaciense
de Isturitz, es un fragmento de cúbito de un ave grande del tamaño
de un buitre, de 11 cm de largo y un diámetro máximo de 1,4
cm roto en un extremo y serrado en el otro. El hueso está perforado
por 3 agujeros consecutivos de 7 a 9 milímetros. Su datación
corresponde al Magdaleniense IV (15.000 años) según Emmanuel
Passemard, doctor en ciencias de la Universidad de Estrasburgo. El trabajo
fue publicado en 1913 en el Boletín de la Sociedad Prehistórica.
Los vascos extendieron sus comunidades entre el Ebro y el Garona (Francia)
desde los primeros tiempos. Hallamos trazas y presencia de la flauta de 3
agujeros en todas las provincias repartidas entre estos dos ríos,
en la arquitectura románica y gótica de los edificios religiosos
y en los textos. Actualmente, se la puede escuchar en los acontecimientos
públicos de las culturas comunitarias de tradición festiva:
carnavales, ceremonias religiosas, fiestas patronales, festivales y espectáculos,
en las instituciones de enseñanza musical y en las asociaciones de
danza y música tradicionales. Aparece expuesta en los museos.
La flauta de 3 agujeros se designa por denominaciones vernaculares:
En Bigorra y en las Landas: XIRULA (tchirula). En el Valle de Ossau: FLABUTA
(flabuto). En Soule: XÜLÜLA (tchulula). En Aragón: CHIFLO
(tchiflo). En Navarra: XIRULA (xirula). En Labourd, Guipúzcoa: Xistu
(txistu). El xistu es tocado junto al SILBOTE, más grave. Excepto
la última, que se construye de ébano con el pico de metal, todas
las demás se fabrican en boj de montaña (Buxus sempervirens).
En Soule, la xülüla se toca junto al tamboril de membrana (atabàl)
y con el tamboril de cuerdas (soïnua «shoïnoua») denominado
usualmente «ttun-ttun» (toun-toun). Lo mismo sucede en Bearn
y Gascuña. En Aragón, el tamboril de cuerdas se llama
salterio o chicoten.
El tamboril de cuerdas tiene su origen en el barbiton, de la familia de
las cítaras en la antigüedad griega. En Bigorre, Bearn, Soule
y Aragón es tocada por el flautista, que mantiene ambos instrumentos,
con el tamboril a la izquierda o a la derecha.
Lo más frecuente es que se construya en nogal (Juglans regia),
en Soule en arce (Acer pseudoplatanus). Los ebanistas que conocen las propiedades
de las esencias son mejores constructores de tamboriles junto con los luthiers,
que asocian las esencias a la alta maestría de su arte.
La xirula (xülüla en Soule), en Re (la nota más grave),
con una octava más una quinta, es ua flauta armónica de parciales;
las tonalidades usuales son Sol y Do, pero también La, Re y Mi.
El tamboril de cuerdas que la acompaña está afinado en Sol:
bordón Sol y pequeño bordón en Re, a la quinta superior.
Estas dos notas son las notas tonales de la flauta “suletina”. El tamboril
es golpeado en su base con un mazo de madera, que en Soule es torneada en
boj como la xülüla, y que es al mismo tiempo la llave para apretar
las clavijas.
La flauta de pico de 3 agujeros, de timbre agudo y taladro recto mide
unos 27 cm de largo.
La finura del bisel y la apertura de la luz le dan cualidades de intensidad,
de sonoridad y de elasticidad, variables según su utilización,
pues exige una particular maestría del aliento, de conducción
de los parciales y una búsqueda sostenida en la musicalidad para que
sean reveladas sus cualidades.
Pese a su vulgarzación, la xirula no es fabricada como las flautas
académicas. El constructor que hace flautas y tamboriles es en el
mejor de los casos un artesano (infrecuente) para quien la luthería
no es su dedicación única o principal. Como para la flauta de
pico, la estabilidad de la presión del soplo determina la afinación.
La altura y calidad sonora debe constantemente ser puesta de relieve por
el músico, y solamente los flautistas de calidad son capaces de revelar
al oyente sensible la belleza de estos instrumentos.
La flauta armónica de los Pirineos centrales, ha sufrido del abandono
en el que los cambios sociales la han
llevado, pero también de la falta de exigencia aportada tanto
a su construcción como a su utilización. Las referencias son
hoy día conocidas por los músicos de alto nivel.
Forma parte de las flautas tamboriles que existen en Europa (Inglaterra,
Alemania, Países Bajos, Polonia, Chequia, Eslovaquia, Bélgica,
Italia, España, Baleares, Portugal, Hungría). Pero también
existen en México, Perú, Ecuador, Africa, Oceanía. La
flauta armónica tiene su función en la danza en cadena, el
baile, el concierto, la grabación o la creación.
La flabuta, (flabuto), tocada en Bearn, Landas y valle de Ossau, se presenta
como la xirula, salvo una diferencia de dimensión para la flausa “osalesa”
que es más larga (unos 32 cm) y que no se toca tanto en razón
de su tonalidad (La mayor) pero también por su repertorio que requiere
un conocimiento y una práctica específicas.
Los Bransles de Ossau existen desde el Renacimiento. Los bailarines osaleses,
desde aquella época, los bailan según los criterios de la transmisión
oral «in focus», caso único para los Pirineos. Cuando
los acontecimientos han causado la penuria en la fabricación de flautas
y tamboriles, los bailarines aprendían y representaban sus rondas,
saltos, bransles y rondós al sonido de la vox: «al sonido de
lengua» (ào soun dé lèngue), antaño transmitidos
oralmente sobre la marcha y para responder a la función de la música
tradicional.
Enseñada actualmente a todos los niveles y en todas las estructuras,
para fines múltiples como lo permite nuestra época, la flauta
armónica pirenaica es representativa en la música tradicional
del mundo, igual que en las músicas étnicas.
Puesta al día y ofrecida al conocimiento universal por las vías
de comunicación que nos hacen descubrir sonoridades suntuosas, refinadas
y que despiertan nuestros criteros de estética, la flauta armónica
pirenaica forma parte de la gran familia de las flautas del mundo.
En las provincias vascas, las fiestas tradicionales reúnen a numerosos
músicos y bailarines constituidos en formaciones o practicando tradiciones
transmitidas, como en las Pastorales suletinas, verdaderos poemas codificados,
originados en los misterios medievales, la mascarada suletina, las txaranga
de las provincias del Sur (bandas), las «mutil dantza» del Valle
de Baztán en Navarra.
En Bearn, tan solo el valle de Ossau ilustra la tradición pura
con ocasión de las fiestas del 15 de agosto en Laruns, del 25 de
agosto en Bielle, y para algunas bodas. Cada dos años tiene lugar
un concurso de flauta en Lembeye.
En la costa Atlántica, el txistu se enseña en los conservatorios
donde el repertorio académico de la música vasca deja un amplio
y soberbio lugar a las obras escritas para el txistu y la silbota; son obras
magníficamente servidas por virtuosos, muchos de los cuales han hecho
escuela.
Desde 1900, Soule crea y recrea anualmente un festival llamado «XIRU»,
en Gotein-Libarrenx, en el que actúan músicos vascos y extranjeros.
Este festival es único en los Pirineos centrales y en la provicias
vascas del Norte. Las pastorales se dan en los pueblos creadores en los que
se reúne un público ferviente llegado de los dos lados de
los Pirineos.
En Labourd, en la Navarra-norte y en Bigorra, las fiestas reúnen
a los grupos de danza, de canto coral, de baile, que programan veladas,
animaciones públicas, con música antigua o con creaciones,
reconstituciones de escenas, de vestimentas y puestas en escena.
Recientemente, la flauta armónica ha recreado el dúo-concierto
de flauta armónica con las flautas del gran órgano litúrgico,
en el festival XIRU en 1994 y en Provenza en 1997, gracias al repertorio
de la época barroca (que mezclaba música «étnica»
y música «culta»), al de las composiciones folclóricas,
tradicionales, antiguas y contemporáneas.
Notas del traductor:
Se ha respetado al máximo la ortografía de la autora, especialmente
en las denominaciones de instrumentos y en los topónimos.
Ossau (pron. Osó). adj. osalés-a: del valle de Ossau
Soule (pron. Sul). adj. suletino-a: del valle de Soule
Algunas precisiones geográficas para las que conviene tener a mano
un mapa del Sur de Francia:
Bigorre es la región que rodea las ciudades de Lourdes y Tarbes.
Ossau es el valle por el que discurre el río del mismo nombre,
al sudeste de la ciudad de Oloron.
Soule es el valle regado por el río soule, al oeste de la ciudad
de Oloron.
Labourd es la zona del país vasco-francés que se sitúa
al sur de Bayona.
Béarn es la región que se extiende alrededor de la ciudad
de Pau.
RELACIONES ENTRE POSICIÓN DE LA MANO
Y LOCALIZACIÓN DE LOS AGUJEROS EN FLAUTAS DE
DIVERSAS CULTURAS
Por Antonio J. Berdonés
La siguiente disertación se refiere a las flautas traveseras y
a sus flautas hermanas en cuanto al modo de producción del sonido,
esto es, la conformación labial de un canal que conduce una corriente
de aire contra un bisel. (Este artículo es un extracto de un estudio
más amplio).
1. Origen del planteamiento.
Los flautistas formados en los conservatorios de Occidente hemos aprendido
a tocar, desde muy jóvenes, con el modelo de flauta travesera inventado
por Theobald Boehm (patente de 1847, con algunas modificaciones). Hemos crecido
adaptando la posición de nuestras manos, brazos y cuerpo al objeto
que sujetábamos, quizá sin cuestionarnos por qué estaban
colocados de esa manera los agujeros tapados por las llaves. Seguramente
tampoco nos hemos preguntado por qué debíamos colocar cada mano
en una posición diferente ni por qué todo estudiante, fuese
zurdo o diestro, debía sujetar el instrumento de la misma forma.
Cuando hemos crecido un poco más, hemos aprendido que las
razones del emplazamiento de los agujeros sobre el tubo tal como lo concibió
Boehm1 fueron producto de un planteamiento racionalista, basado en
la ciencia acústica y condicionamientos anatómicos y prácticos.
(Han existido más inventos con la misma finalidad racional
que buscó Boehm, como la patente llamada “El fagot lógico”,
de Giles Brindley, que hace idénticas las digitaciones para todas
las octavas y procura una posición de dedos y cuerpo mucho más
cómoda 2 )
Después, siguiendo un proceso de búsqueda, algunos
flautistas nos hemos interesado por los antecesores de nuestra flauta; y
hemos aprendido a tocar el modelo de flauta barroca de una sola llave, y
sus descendientes de varias llaves. Entonces hemos empezado a darnos cuenta
de que la colocación de las manos y la disposición de los agujeros
en estos instrumentos sigue una lógica parecida, pero no igual a
la de la flauta Boehm.
De esta experiencia sólo hay un paso (que algunos hemos dado)
hasta el interés por las flautas traveseras de otras culturas; e incluso
por flautas emparentadas con la travesera: flautas oblicuas (rim- blown)
y flautas rectas (end-blown, según la traducción inglesa de
la clasificación de Sachs y Hornbostel).
La práctica de estos instrumentos nos hace ver nuestra flauta
Boehm con otra perspectiva, y surgen preguntas...
2. Colocación de las manos, emplazamiento de los agujeros,
dimensiones del tubo y apoyo sobre la mandíbula...
Como en la flauta Boehm, en la que todos hemos aprendido, ¿los
agujeros están perforados, en las otras flautas, allí donde
la acústica lo requiere? ¿O allí donde los dedos de
un flautista medio pueden llegar? ¿O en donde está determinado
por una tradición? Estas preguntas pueden parecer absurdas a quien
sólo conoce la flauta Boehm y que por eso quizá no se ha llegado
a plantear la cuestión. El conocimiento de otras flautas emparentadas
con la nuestra hacen surgir cuestiones como esta (por no hablar de la embocadura).
Como ha dicho Luis de Pablo, (cito de memoria): “El conocimiento de las músicas
de otras culturas nos porporciona un saludable sentido de relatividad”.
Parece ser una constante en la historia de las flautas la existencia
de entre tres y seis agujeros en la cara anterior del tubo y ninguno en la
posterior. En Occidente, desde la baja Edad Media y el Renacimiento se observan
tres agujeros para cada mano (dedos índice, medio y anular), seis
en total, dejando desocupados los dedos meñiques.
Los meñiques, que son los dedos más débiles
y cortos, se descartaron también en las digitaciones de los instrumentos
de cuerda pulsada (laúdes, arpas), y también en las primitivas
digitaciones para teclado, hasta que empezó poco a poco a pretenderse
la igualdad de los dedos, a partir del siglo XVIII. 3 (Hoy día,
la técnica del arpa moderna sigue sin emplear los meñiques).
También es importante observar que la función de los dedos
pulgares de ambas manos consiste originalmente en sujetar y orientar el tubo,
sin agujeros a su cargo. Pero meñiques y pulgares han ido recibiendo
más responsabilidades posteriormente.
Hay dos grupos de condicionantes en la colocación y manejo del
instrumento que se influyen entre sí:
1) El número, el emplazamiento y el tamaño de los
agujeros perforados en el tubo, en todas las culturas y épocas, depende
de unas pocas premisas básicas:
1.1) la escala básica del instrumento: cromática,
pentáfona, heptatónica...
1.2) la distancia entre agujeros según los diferentes temperamentos
o escalas de cada cultura, que determinan la distancia entre los intervalos,
y, por tanto, la distancia entre los agujeros.
1.3) el criterio de accesibilidad: que los dedos lleguen realmente
a abarcar los agujeros, dentro de lo posible (o “dentro de lo práctico”).
Este criterio varía hasta lo increíble según épocas
y culturas. Hay muchos modelos de flautas (traveseras, oblicuas y rectas)
no occidentales con distancias y dimensiones de agujeros que un flautista
occidental consideraría imposible abarcar.4
2) La forma de sujeción y apoyo del tubo: depende de los
siguientes factores:
2.1): el apoyo más o menos firme sobre la mandíbula
del flautista (grado de apoyo que viene dado por el tipo de embocadura:
travesera, oblicua o recta), que determina la posición del pulgar
principal, que debe equilibrar el mayor o menor apoyo de la mandíbula
(este apoyo es máximo en las flautas traveseras y en el shakuhachi;
y es mínimo en las flautas oblicuas, hasta tal punto que se debería
decir que, más que en la mandíbula, se apoya sobre los músculos
laterales del labio.)
2.2): la longitud del tubo que hay que sujetar;
2.3): el grosor del tubo y su mayor o menor peso;
2.4): la orientación del tubo: travesera, oblicua o recta.
2.5): el tamaño de los agujeros (agujeros muy grandes, como
los del bansuri, se deben tapar con las falanges; agujeros muy pequeños,
como los de la flauta travesera barroca y sus descendientes occidentales,
se tapan con las yemas de los dedos; la primera condición suele determinar
que la posición de la mano “aguda” sea “de pulgar opuesto”, mientras
que la segunda condición hace que su posición sea “de pulgar
paralelo” .)
3.1- Las dos posiciones principales de la mano que está más
próxima a los labios.
El cuerpo de toda flauta travesera se puede sujetar, según
costumbre, instrumento y cultura, hacia la derecha o hacia la izquierda5
. Lo mismo sucede con las flautas oblicuas. Y, en cuanto a las rectas (shakuhachi,
kena...), existen dos posibilidades: que la mano izquierda cubra los agujeros
más cercanos a la embocadura y la derecha los más lejanos,
o a la inversa. Por eso creo más exacto hablar en adelante de “mano
aguda” y “mano grave” (por referencia al registro básico de los instrumentos)
que de “mano izquierda” y “derecha”: esto podría prestarse a confusión.
En las flautas de las que estoy tratando se pueden observar dos
posiciones básicas (y antagónicas) de la mano aguda:
A) La primera modalidad es la que yo denomino “de pulgar
opuesto”, en la que el pulgar se aparta de los demás dedos, apuntando
hacia la cabeza del flautista. (Además se provoca un mínimo
giro de la muñeca; esta posición es la más empleada
en los casos en que los agujeros, por grandes, se deben tapar con las falanges)
B) La segunda modalidad es la de “pulgar paralelo” (más
o menos) a los dedos índice y corazón. (Esta posición
conlleva un fuerte giro de la muñeca, y es más apta para los
casos en que los agujeros se tapan con las yemas de los dedos; además,
dato importante, favorece el empleo de un punto de apoyo más, que
es la base del dedo índice.)
(Entre A) y B) existen multitud de posiciones intermedias, naturalmente)
Propongo como ejemplos de “pulgar opuesto” las posiciones del shakuhachi
(flauta recta) y del nay (flauta oblícua) (también: las flautas
traveseras: ryuteki japonés, cérédou de Mali, bansuri
o venu indio)
Ejemplos de la modalidad de “pulgar paralelo” son nuestras flautas
traveseras occidentales, desde los modelos renacentistas y barrocos hasta
la flauta Boehm; así como las diversas flautas de pico o “de bloque”.
3.2- La posición de los dedos corazones de ambas manos:
En ocasiones, también los dedos corazones tienen relevancia.
Suponen un punto de apoyo básico en el shakuhachi y algo menos importante
en las flautas oblicuas; pero en las traveseras no se usan como apoyo.
Voy a partir de un ejemplo concreto que llamó poderosamente
mi atención: en el nay árabe (y en el turco), en la digitación
de la escala básica del modo rast (semejante a nuestro Do mayor) ambos
dedos corazones permanecen bajados, cerrando sus respectivos agujeros. Pero
lo llamativo del caso es que aquí lo importante no es el cierre de
los agujeros (irrelevante acústicamente en el modo rast), sino el
apoyo del tubo: los dedos corazones contrarrestan a sus respectivos pulgares
para hacer el apoyo más firme.
La posición de las manos al digitar el modo rast es prácticamente
idéntica a la posición del shakuhachi en general (y, en particular,
para digitar la 5ª. nota (ri) de su escala pentatónica de base).
Pero, a diferencia del nay, en que los dedos corazones se mueven cuando es
preciso abrir sus agujeros y abandonar así su misión de sujeción
del tubo, en el shakuhachi estos dedos permanecen siempre firmes: no existen
agujeros bajo ellos. (Ver fotografías)
Lo expuesto es un ejemplo entre otros muchos que hacen pensar en
una especie de “teoría de la evolución” darwinista referente
a las posiciones y digitaciones de las diversas flautas. Como para confirmar
la sospecha, se puede observar a continuación que el dedo corazón
de la “mano grave” del nay persa también permanece siempre inmóvil
para apoyar el tubo: tampoco existe agujero bajo él. Así, siendo
casi idénticos los planteamientos de digitación para los modos
árabes y los persas, el instrumento persa tiene un agujero menos.
(Las razones pueden ser prácticas: cuanto menos agujeros haya que
calcular y perforar, menos complicada será la fabricación del
instrumento, y éste será más consistente y menos frágil.6
)
Se puede pensar que la función de los dedos corazones haya
sido originalmente sólo de sujeción, y que se le hayan añadido
más tarde los agujeros para esos dedos.
4.- Relaciones históricas y culturales entre las diversas
flautas.
¿Existe alguna relación entre el arábigo nay
y el japonés shakuhachi? (Ambos se construyen con un bambú:
el del nay egipcio es de la especie arundo donax; el del shakuhachi, phyllostachys
reticulata.)
Probablemente tuvieran antepasados comunes, aunque hoy día
se diferencian mucho en técnicas de ejecución y repertorio,
y, sobre todo, pertenecen a zonas muy alejadas geográficamente y
a culturas muy opuestas. El origen de todas las flautas oblicuas parece
ser el m‘t faraónico, que dió origen a otras flautas en el
continente africano; y, en otra dirección geográfica, un milenio
más tarde, en Mesopotamia. Esta tradición cristalizó
hacia el 3000 a.C. en la aparición de la flauta xiao en China. El
shakuhachi, descendiente del xiao, aparece en Japón en el siglo XIV.7
Por otra parte, los nayat actuales (árabes, persas, turcos) tienen
la misma técnica de embocadura y de construcción que la de
sus antepasados faraónicos, pero, al servir a una cultura y un repertorio
muy diferentes, han sufrido modificaciones.
Dejo así simplemente apuntado este rastreo geo-histórico
para ceñirme al asunto de esta disertación. Pero lo he traído
recordando que, en la enseñanza de un instrumento, la transmisión
de la postura corporal y de los puntos de apoyo asume una importancia primordial;
y mucho más en las tradiciones muy antiguas. Por eso es legítimo
preguntarse si la postura de sujeción del instrumento determinará
el emplazamiento de algunos de los agujeros, y no al revés. Podemos
pensar aquí en una posición (“pulgar opuesto”) transmitida
de una cultura a otra, que se aplica por tradición desde flautas oblicuas
a flautas rectas, y tangencialmente a flautas traveseras.
5.-Agujeros posiblemente posteriores a la posición de las
manos:
5.1-En el Nay (que produce una escala básica de siete grados):
el agujero del pulgar de la “mano aguda”, muy apartado de los demás,
no produce un grado más; de hecho, es posible producir la escala principal
a lo largo de dos octavas sin abrir el agujero del pulgar. Éste tiene
función de enlace (con varias notas a cargo del mismo agujero, según
su apertura) entre el registro principal (que es el que nosotros llamaríamos
“medio”), y el registro grave, que es el más difícil y el
menos empleado.
5.2-En el shakuhachi (que produce una escala básica de cinco
grados, sin semitonos –aunque es capaz de producir todos los grados cromáticos
a lo largo de tres octavas): El agujero del pulgar de la mano “aguda” tampoco
es necesario para producir esa escala pentáfona. Su función
principal es proporcionar timbres alternativos y ornamentos. (Al parecer,
este instrumento tenía originalmente sólo cuatro agujeros;
el posterior se añadió posiblemente en el siglo XVI)
6. Agujero posterior que condiciona la posición.
También se dan casos contrarios, en que son las localizaciones
de agujeros las que determinan el cambio de posición de los dedos;
pero en el caso al que me refiero, el condicionante es una llave, invento
europeo que no aparece en flautas no-occidentales. En las flautas traveseras
occidentales “de sistema antiguo” (pre-Boehm), el uso de la llave de Si bemol
suele obligar al pulgar de la mano “aguda” a permanecer suspendido en el
aire, perdiendo así su antiquísima función de sujeción
del tubo (como se puede ver en tratados antiguos, como el de Nicholson,
1816). En este caso es el agujero el que condiciona al dedo, y no como en
las flautas oblicuas y rectas antes referidas. Ello se debe a que el agujero
(Si bemol) tapado por la llave se debe emplazar en un lugar intermedio entre
el agujero que cierra el La (dedo corazón) y el que cierra el Si
(índice).
Conclusión:
Un poco en forma de asociación libre de ideas, un poco siguiendo
un itinerario organológico-histórico-cultural, he reflexionado
y expuesto unas bases para pensar sobre un hecho: que no siempre es anterior
el lugar de emplazamiento de los agujeros (según un supuesto cálculo
acústico del resultado escalar deseado) a la posición de las
manos, como solemos pensar los que nos hemos educado con la flauta Boehm.
Aparecen tradicionalmente dos posiciones diferentes de la “mano aguda” que
se transmiten de unas culturas a otras y de unos instrumentos a otros. Ambas
posiciones son anteriores al emplazamiento de diversos agujeros. Las posiciones
tienen como principio la sujeción del tubo, que depende de otros condicionantes,
como por ejemplo el apoyo del tubo sobre la mandíbula (esto daría
lugar a una interesante búsqueda sobre las relaciones e influencias
entre las posiciones de embocadura de flautas traveseras, oblicuas y rectas).
Texto y fotografías: © Antonio-José Berdonés
Gómez, 2005. Fotografías: Noemí Martínez (Instrumentos:
colección A.J. Berdonés)
Antonio J. Berdonés es profesor superior de flauta travesera titulado
por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Actualmente
es profesor superior por oposición en el conservatorio superior de
música de Badajoz. Es profesor titular de enseñanza secundaria,
en excedencia. Es licenciado en Filología Hispánica por la
Universidad Complutense de Madrid. Realizó la edición española
(2002) de “La interpretación de la música”, de Th. Dart (A.
Machado Libros). anjobergo@tiscali.es
_______________________________
notas
1 Boehm, Theobald: The flute and flute playing .(trad. del original
alemán).- New York: Dover, 1964. Es más accesible la
interesante versión española de Vicente Martínez López
(hijo) : Madrid, Mundimúsica, 1991.
Continuación y consecuencia de la teoría de Boehm
es la teoría de Istvan Matuz: sus bases han sido expuestas por Marcial
Picó en esta revista, Flauta y Música (números de enero
y junio de 2001 y enero y junio de 2002)
2 Montagu, Jeremy: The world of romantic and modern musical instruments.-
London: David & Charles, 1981.
3 Como se indica en: Jacobs, Charles: La interpretación de
la música española del siglo XVI para instrumentos de teclado.-Madrid:
[Dirección General de Relaciones Culturales], 1959.- También
en la magnífica biografía de D. Scarlatti por R. Kirkpatrick
(Alianza Música), y en: Dart, Thurston : La interpretación
de la música.-Madrid: A. Machado Libros, 2002.[Edición por Antonio
J. Berdonés]
4 El criterio de comodidad, más que el de posibilidad, fue
de capital importancia en la transformación del taladro cónico
de la flauta travesera renacentista en el taladro cónico de la barroca;
transformación realizada probablemente en Francia hacia 1670. Este
cambio permitió emplazar los agujeros más cerca unos de otros.
5 Ver el ejemplo que expone T. Wye en su “Iniciación a la
flauta” (Madrid: Mundimúsica): los hermanos Doppler, cuando se presentaban
en dúo, contrastaban visualmente al tocar, el uno, en la posición
que todos adoptamos hoy; y el otro, apuntando la flauta hacia la izquierda.
Los mecanismos anteriores al sistema Boehm, y sobre todo los que carecen
de llaves, permiten esta libertad de elección.
6 ¿Y qué hay de ese grado de la escala que era abierto
por ese “agujero menos” del instrumento persa? Se obtiene fácilmente
abriendo a la mitad el agujero del índice contiguo.
7 Como se indica en la importante obra de Pérez Arroyo, Rafael:
La música en la Era de las Pirámides. Madrid: Centro de Estudios
Egipcios, 2001 (Párrafo “Culturas relativas”, págs. 174 y sig.).
LA FLAUTA TRAVESERA EN EL ARTE
La Naturaleza Muerta
Por Manuel Olmo Vadillo
Aunque ciertamente se pueden apreciar algunas de las características
de una Naturaleza Muerta en muchos de los frescos de la antigua Roma, en
los que se exhiben manjares de forma ostentosa, en realidad, esta disciplina
surge como género pictórico independiente hacia la segunda
mitad del siglo XVI de la mano de los maestros de la escuela flamenca. En
principio, la Naturaleza Muerta nace como una forma en la que el pintor pone
a prueba sus capacidades y, lo que en apariencia es tan sólo un conjunto
de objetos inertes con el que el artista demuestra sus dotes en el campo del
realismo a base de ejecutar hasta el más insignificante de los detalles,
pronto es utilizado para ocultar mensajes en los que, como veremos en este
capítulo, los instrumentos musicales, y por ende la flauta travesera,
tienen un papel que representar. La Naturaleza Muerta es un género
que se subdivide en infinidad de variantes en base a las proporciones de
la obra y sobre todo al tipo de objetos representados. Sin duda alguna, de
entre todas estas variantes la más popular en nuestro país –gracias
a los grandes pintores españoles del XVII que cultivaron este género
con gran maestría– es el Bodegón. En el Bodegón se plasman
enseres de cocina, loza, piezas de cacería (éste es llamado
bodegón de caza) y todo tipo de manjares. Esta especialidad fue muy
apreciada en los Países Bajos por la burguesía flamenca de
finales del siglo XVI que colgaba estos cuadros en sus paredes para reflejar
la abundancia y la riqueza que reinaba en sus hogares. También en
la segunda mitad del siglo XVI se desarrolla en el territorio flamenco una
tendencia llamada Naturalismo Científico que comienza como un catálogo
botánico y en el que, poco a poco, se van incluyendo objetos bellos
y sofisticados entre los que se encuentran instrumentos musicales. De todas
las variantes de Naturaleza Muerta, la más sombría y tenebrosa
es la Vanita que tiene una gran aceptación en el siglo XVII y en la
que pintor denuncia a través de símbolos a los hombres que
basan sus vidas en placeres mundanos y profanos sin preocuparse en alcanzar
horizontes más elevados e ignorando el paso inexorable del tiempo.
Lo efímero y fugaz que es la vida se representa con cráneos,
flores (marchitas en muchos casos), relojes de arena y velas apagadas; los
placeres terrenales con naipes, libros e instrumentos musicales entre otros
objetos. A la larga, ya en el siglo XVIII, la Naturaleza Muerta es utilizada
por los pintores para poner a prueba a observadores lúcidos que han
de descubrir el porqué de cada objeto y el motivo que reúne
a éstos.
Comenzamos nuestro recorrido por esta disciplina con un espectacular Bodegón
Monumental, que es aquél de grandes dimensiones que agrupa objetos
de muy distinta índole y que, con frecuencia, es suntuoso y ampuloso
en exceso. El Bodegón Monumental suele aparecer con un paisaje de
fondo para dar mayor profundidad a la obra y también es habitual ver
los alimentos, la vajilla, instrumentos, etc., flanqueados por lujosos tejidos
y grandes columnas. El óleo se conoce con el título de Bodegón
con conchas e instrumentos musicales (Fig. 1) y su autor es el pintor Jan
Davidsz de Heem (1606–1683/84), nacido en Utrecht. Como se puede apreciar,
el lujo domina toda la escena. Hay una flauta travesera apoyada en la columna
de la derecha y otra tras las grandes conchas que están situadas en
primer plano sobre una pequeña mesa. Justo al lado izquierdo de la
mesilla hay una guitarra barroca y en el extremo inferior izquierdo del cuadro
encontramos un laúd bocabajo y una flauta de pico. Ambas traveseras
responden –como es lógico por la fecha de realización del bodegón,
1642– al modelo renacentista y ciertamente debieron ser instrumentos poco
atractivos desde el punto de vista del pintor; de hecho su inclusión
en naturalezas muertas hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVII
es casi anecdótica.
El pintor francés Pierre Nicolas Huilliot (1674–1751) realiza una
obra titulada Naturaleza muerta con instrumentos musicales (Fig. 2) en la
que la flauta travesera es la gran protagonista de la composición
pictórica. Los elementos que conforman el óleo son, además
de la flauta, un laúd, un violín, libros, partituras y un saquillo
rojo en el que se aprecia una baraja de naipes entre otros objetos. Aunque
en el título de la obra no aparece de forma explícita, el tema
de la Vanita está presente en el lienzo ya que el hecho de reunir juegos
de mesa con música y literatura es prueba evidente de la intención
del autor de reflejar los placeres mundanos, si bien es cierto que durante
el siglo XVIII la Vanita adquiere un carácter más amable y,
en ocasiones, suele descartar los elementos patéticos y tenebristas
del Barroco. El traverso está situado por delante del laúd
y el violín y acapara, gracias a que recibe casi toda la luz, la atención
del observador; se trata de una flauta de marfil, de una llave, seccionada
en cuatro partes y con anchas juntas metálicas. Es curioso observar
que la llave está colocada al revés y por ello se puede afirmar
que la flauta no estaba en condiciones de ser tocada en el momento en el
que fue pintada. Se puede apreciar que la llave, que tiene la parte cuadrada
de la zapatilla donde debería estar la redonda que acciona el mecanismo
con el meñique de la mano derecha, no forma ángulo alguno con
respecto al plano longitudinal de la flauta; esto es debido a que el muelle
(en el caso de que lo conserve) ejerce su fuerza justo en sentido opuesto
y, en caso de no tenerlo, la parte circular de la llave no cabe en el interior
de la zona rebajada del marfil (donde está el agujero de mi bemol),
que es más pequeña y cuadrada.
Muy pocas son las Naturalezas dedicadas exclusivamente a instrumentos
musicales y las pocas que hay se concentran casi en su totalidad en el siglo
XVIII. Estas obras evocan de forma silenciosa la música de cámara,
aunque no dejan de tener el carácter frío del género
pictórico ya que el silencio se hace más acuciante ante la
ausencia del verdadero artífice del sonido: el músico. Un ejemplo
de este tipo de telas es del pintor parisino Jean Baptiste Oudry (1686–1755).
Este autor, que fue músico además de pintor, demuestra un gran
interés por la música y así queda reflejado en muchos
de sus lienzos aunque, ya en su madurez, se especializa en escenas de caza
que es el género con el que se consagra. El óleo que nos ocupa
aparece con los títulos Naturaleza Muerta y también Naturaleza
muerta y violín (Fig. 3). Encima de una torneada silla podemos ver
una partitura sobre un gran atril con palmatorias, un violín y una
flauta travesera; bajo la silla hay una guitarra barroca y una partitura
sobre unos libros. De nuevo el tema de la Vanita parece asomar, si bien
el título del lienzo no lo refleja. Lo que en principio puede aparentar
una agradable composición en la que se hace honor a los atributos
de la música, se ve enturbiada por el acusado negro del fondo y sobre
todo por la vela apagada que es un símbolo arquetipo desde el gótico,
que va a perdurar a lo largo de los siglos, y que nos recuerda la fugacidad
de la vida.
La flauta es de una llave, de cuerpo seccionado en cuatro partes y rematada
en los extremos por finos anillos de marfil.
La acuarela del pintor Abraham van Stry (1753–1826) es una descarnada
Vanita (Fig. 4)
–también la podemos encontrar con el título de Naturaleza
Muerta– en la que podemos observar, no sin asombro, como la muerte devora
literalmente nuestro querido instrumento. Esta exquisita obra realizada
en los albores del siglo XIX no juega a ocultar intenciones, por el contrario
es directa y condenatoria. La vanidad está representada por la flauta
travesera que se encuentra sola y atrapada entre todos los elementos propios
del género; la vela está casi consumida en su totalidad y
puede apreciarse que, aunque ya apagada, está todavía humeante;
las flores, con su corta y efímera vida, también nos acercan
al concepto temporal ya que en la acuarela observamos unas frescas y jóvenes,
y otras marchitas.
Es una obra de gran realismo en la que los detalles están pintados
con tanta precisión que éstos nos permiten aventurarnos a dar
algunos datos en torno al fabricante de la flauta. En la pata se lee con
claridad el final de un nombre (por la configuración curva del mismo
y el tamaño, debe ser corto, de 5 o 6 letras a lo sumo) que termina
con la sílaba NER (Fig. 4 bis); tanto encima como debajo del mismo
se aprecian parte de los símbolos de la marca o sello del constructor.
El primer pensamiento planea alrededor de la prestigiosa firma Denner (Fig.
5) aunque hay que descartar a esta saga de constructores ya que todos sus
instrumentos llevan el apellido enceldado en una cartela y además éste
se curva en sentido opuesto al representado en la acuarela. Mucho más
parecidos al de la flauta que aparece en esta obra son los logotipos de Joseph
Ebner y los de Friedrich Löhner I y Friedrich Löhner II. Estos
últimos firmaban tanto Löhner como Loehner y Lehner y, una vez
examinada minuciosamente la marca, me inclino a pensar que se trata de una
flauta de uno de ellos ya que los signos que se encuentran bajo el nombre
parecen coincidir con las iniciales entrelazadas F y L.
Para finalizar este recorrido por el mundo de la Naturaleza Muerta
vamos a deleitarnos con la obra del pintor norteamericano de origen irlandés
William Michael Harnett (1848–1892). Este artista estudia con detenimiento
a los autores europeos de bodegones del siglo XVII y recrea con virtuosismo
la técnica del trampantojo tan usada en los frescos decorativos barrocos
y que aplicada a un lienzo consiste en incluir en el óleo un fondo
que pueda engañar al observador aparentando ser éste parte
del mobiliario de la sala en la que se encuentre el cuadro. En el Metropolitan
Museum de Nueva York nos encontramos con un bello ejemplo, titulado Naturaleza
Muerta, violín y música
(Fig. 6) en el que Harnett utiliza con destreza esta técnica. Entre
otros objetos, una partitura, un violín con su arco y un flautín,
en apariencia de ébano, de cuatro llaves y con bisel de marfil, cuelgan
de una contraventana algo entreabierta y de vieja madera que, sin duda, confunde
al espectador; las bisagras oxidadas al igual que el pequeño candado,
contribuyen a la creación del efecto óptico. La composición
es sobria y en ella predominan las líneas verticales y horizontales
(las bisagras); la partitura y el flautín, en diagonal, alteran el
espacio cuadriculado. El dominio de Harnett en el campo del hiperrealismo
queda patente en esta pieza cuya ejecución es soberbia.
En no menos de cinco ocasiones (que son las que he podido catalogar hasta
la fecha) Harnett pinta la misma flauta travesera. Es un bello instrumento
de color de ébano, de cinco segmentos, ocho llaves y embocadura de
marfil. Este tipo de flautas fue muy popular en la primera mitad del XIX
y algunas de las marcas que más incidieron en la rápida comercialización
de estos modelos fueron Meyer y Zimmermann (recordemos el célebre
grabado de la portada de Flötenshule de Köhler). Tanto el óleo
titulado Música y Literatura (Fig. 7) como Naturaleza Muerta (Fig.
8) comparten en su temática la preocupación de Harnett en torno
al presente y al pasado, y por otra parte, son un reflejo de su admiración
por los pintores europeos del XVII. Música y Literatura es una obra
de composición semicircular en la que los radios de la circunferencia
son las hojas del libro que está abierto. La flauta está sin
terminar de montar y las piezas forman parte de los ejes anteriormente citados,
en cambio, hay un elemento que rompe la armonía de los objetos y,
como no podía ser de otra manera, se trata de una palmatoria con vela
casi consumida y, como mandan los cánones, apagada. El pintor refuerza
su apego y amor al pasado –que es sin duda una de las características
más notable y a la vez controvertida del pensamiento decimonónico–
incluyendo en el lienzo una edición de El Quijote del siglo XVII.
En la última de las imágenes que aquí se presentan, Naturaleza
Muerta, podemos apreciar la misma flauta, esta vez montada, en una composición
en la que el concepto tiempo está aún más enfatizado
por el claro contraste entre las dos partituras que asoman bajo los libros:
una de ellas es de grafía convencional mientras que la otra, muy antigua,
utiliza la denominada notación cuadrada gregoriana.
Con el género que hemos tratado se puede comprobar de forma bien
visible el arduo camino que ha tenido que recorrer la música instrumental
hasta adquirir no sólo la independencia total de la música
vocal sino también un estatus más distinguido y respetado acorde
a la dedicación y al esfuerzo que realiza el músico con el fin
de dominar su instrumento.
Ilustraciones:
Fig.1: Bodegón con conchas e instrumentos musicales. Óleo
sobre lienzo. JAN DAVIDSZ DE HEEM. Realizado hacia 1642. Colección
particular.
Fig.2: Naturaleza muerta con instrumentos musicales. Óleo sobre
lienzo, 52 x 88 cm. PIERRE NICOLAS HUILLIOT. Residenzgalerie, Salzburgo.
Fig.3: Naturaleza muerta y violín. Óleo sobre lienzo, 87
x 102 cm. JEAN BAPTISTE OUDRY. Museo del Louvre, París.
Fig.4 y Fig.4 bis: Vanita. Acuarela, 38,8 x 28, 3 cm. ABRAHAM VAN STRY.
Realizada a principios de siglo XIX. Dayton C. Miller Collection, Biblioteca
del congreso, Washington.
Fig.5: Logotipos de los constructores: Denner, Ebner y Löhner.
Fig.6: Naturaleza Muerta, Violín y música. Óleo sobre
lienzo, 101,6 x 76,2 cm. WILLIAM MICHAEL HARNETT. Hacia 1888. Metropolitan
Museum of Art, Nueva York.
Fig.7: Música y Literatura. Óleo sobre lienzo, 61 x 81,5
cm. WILLIAM MICHAEL HARNETT. Hacia 1878. Albright Knox Art Gallery, Buffalo,
Nueva York.
Fig.8: Naturaleza Muerta. Óleo sobre lienzo. WILLIAM MICHAEL HARNETT.
Hacia 1885. Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, Los Ángeles.
Bibliografía:
VLIEGHE, Hans. Arte y Arquitectura Flamenca 1585–1700. Ediciones Cátedra
(Grupo Anaya, S.A.), Madrid, 2000.
CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des Symboles. Ed.: Robert
Laffoni y Ed.: Jupiter, París, 1969.
LASOCKI, David y ROWLAND-JONES, Anthony. The Cambridge Companion to the
Recorder. Editado por John Mansfield Thomson. Ed.: Cambridge University
Press, Cambridge, 1995.
Enlaces:
http://cjsax.club.fr/index.html
http://memory.loc.gov/ammem/dcmhtml/dmhome.html
www.flutehistory.com