Análisis acústico de la flauta Böhm, e introducción
a la
Teoría de las digitaciones del profesor Istvan Matuz
(II)
Marcial Picó Martínez (Click)
Impedancia acústica y talla
La dificultad y, llegado un punto. la imposibilidad de hacer sonar los parciales de una serie a partir de cierto número, está en función de la impedancia, que es la resistencia a vibrar en ciertas frecuencias que opone la columna de aire contenida en el interior del tubo. Esta resistencia es debida a que la elasticidad del aire no es la ideal para cualquier tipo de transmisión del movimiento de sus partículas. Se manifiesta según la presión a la que éstas se ven sometidas. La presión determina la amplitud y velocidad de su movimiento en relación a la talla. La talla es la proporción entre la longitud y el diámetro del tubo.
El resultado se demuestra al comparar dos tubos de igual longitud, donde el de mayor diámetro opone más resistencia que el segundo al tipo de vibración que requieren los parciales más altos y viceversa. De forma que podemos hablar de grado de favorecimiento o desfavorecimiento a la hora de obtener un sonido, según la resistencia que opone la columna de aire a vibrar, que dependerá de la situación acústica que lo genera en relación a la talla del tubo.
En relación al apartado anterior, es interesante saber que las frecuencias de la serie de parciales se aproximan más a las de la serie armónica del primer parcial, como fundamental, a medida que la talla del tubo aumenta.
A partir de ahora es aconsejable tener la flauta entre las manos, por que a través de la práctica de los ejemplos que se proponen y la visualización del instrumento se pueden comprender mejor las explicaciones siguientes.
Agujero de nota.
Puesto que entre el primer y segundo parcial de una longitud dada hay un intervalo de octava, para que el instrumento sea efectivo es necesario rellenar ese espacio acortando su longitud por medio de agujeros perforados en su lateral. Seis agujeros si fuera diatónica la escala que pretendemos obtener, y once si es cromática.
En las distintas culturas musicales existen flautas sin agujeros, como hemos visto al hablar de los tubos cerrados, y con una cantidad variable de éstos, con distintos resultados en cuanto al tipo de escala o escalas obtenibles, cuya extensión total dependerá siempre de la talla del tubo.
En una primera consideración, decimos que un agujero abierto en el lateral de un tubo significa un acortamiento de su longitud en ese punto, en lo que respecta a la longitud de la columna de aire vibrante. Así que contando con que el primer agujero que define la longitud de un tubo es siempre el de su extremo inferior, en el primer caso antes aludido (escala diatónica) obtendremos la primera nota con todo el tubo cerrado y las otras seis abriendo sus correspondientes agujeros, todas ellas como primeros parciales. Volviendo a cerrar de nuevo todos los agujeros y soplando con más presión tendremos la misma escala en la octava superior como segundo parcial.
Se dice que un agujero realiza la función de nota al delimitar la longitud de la columna de aire en sus diferentes modos de vibración (diferentes longitudes de onda), cuyas frecuencias resultantes dan lugar a una serie parciales propia de dicha longitud. Cada agujero de la flauta recibe el nombre de la nota que se obtiene como primer parcial de la longitud que determina. Así pues el agujero de nota DO, extremo inferior de una flauta con pata de DO, determina a la nota do1 como primer parcial de esa longitud. El nombre del resto de los agujeros perforados a lo largo del tubo es una sucesión cromática ascendente. En el caso de la flauta con pata de SI, el agujero del extremo inferior del tubo recibe el nombre de SIº, longitud de la que se deriva la nota siº como primer parcial (figura 15).
El dibujo muestra los nombres de los agujeros, diferenciando si están abiertos o cerrados en base a la disposición que les confiere el mecanismo sin ser accionado por los dedos.
A partir de ahora nos referiremos siempre a una
flauta con pata de DO con platos descubiertos, ya que es la de uso más
común, haciendo alusión a la pata de SI cuando sea necesario.
Veremos más adelante que la tablatura se presenta en dos versiones,
una con pata de SI en alemán-inglés y otra con pata de DO
traducida al castellano.
Digitación de base
Una digitación de base es la que se deriva
de cerrar una sección del tubo, dejando abiertos hasta el extremo
inferior el resto de agujeros, cuando los hay. Al realizar todas las posibles
digitaciones de base en forma cromática ascendente, obtenemos las
siguientes series de notas (figura 16):
*
* Si atendemos a la definición rigurosa,
la digitación de base FA# es,
debiendo desplazar el dedo índice derecho para mantener cerrado
el agujero de SOL.
Las digitaciones se definen en la sistematización Matuz con el nombre del agujero que delimita la longitud del tubo en cada caso. En este trabajo se expresarán también con un diagrama de las llaves de la flauta (platos, anillos y palancas) que son accionadas por los dedos, cuyo significado es (figura 17):
El objeto de definir las digitaciones por ambos sistemas es el de ayudar a comprender en un principio el primero de ellos.
La flauta tiene 17 agujeros (exceptuando el de embocadura) que en su función de nota significan 16 longitudes diferentes, puesto que uno de ellos, SOL#, es doble, ya que los dos están perforados a la misma altura pero en distintas caras del tubo, luego significan la misma longitud.
Theobald Böhm al describir el instrumento en su libro La flauta y la interpretación flautística* (págs. 47 y 48), asigna a cada plato el nombre del agujero al que tapa. En este trabajo cuando tengamos necesidad de referirnos puntualmente a un plato o palanca, lo haremos nombrando el dedo que lo pulsa o el agujero al que tapa para no hacer más complicado el discurso, pues ocurre que normalmente asociamos a la última llave pulsada el nombre de la nota que se obtiene, que coincide con el agujero de nota solo en los casos de sol# 1y 2, y re# 1 y 2, y no en el resto. La confusión, si surge, desaparece inmediatamente que se reconoce el nombre de los agujeros, después de lo cual, con el uso, quedará claro también el nombre de los platos que los cierran y de las palancas asociadas a éstos.
* (La flauta y la interpretación flautística Theobald Böhm Madrid, Editorial Mundimúsica S.A., 1991)
Los agujeros se agrupan en dos tamaños diferentes, grandes y pequeños, y para diferenciarlos nombramos con mayúsculas a los primeros y con minúsculas en cursiva a los otros, pudiendo considerar también los cinco pequeños (mi, fa, fa#, la y sib) que se derivan de abrir solo el centro de los anillos correspondientes, y que entendidos como digitaciones de base, su resultado, en cualquiera de los parciales de su posible serie, es una nota a un cuarto de tono de sus dos vecinas inmediatas. Al referirnos verbalmente al nombre de los agujeros, emplearemos el calificativo de pequeño cuando se trate de éstos. También diferenciamos los dos agujeros grandes de DO, el del extremo inferior del tubo y el perforado en la mitad de éste, asignándole al segundo el índice 2.
Los tres pequeños agujeros, do#, re y re#, están desplazados de su lugar acústico idóneo dando una entonación bastante más alta de la que les correspondería según su nombre. Por esta razón se han escrito desplazados hacia la derecha y no justo debajo de la nota que les corresponde.
A medida que aumenta el número de parcial para la sucesión cromática de notas que se obtiene con las digitaciones de base, se hace difícil su ejecución, aún más cuanto más corta es la longitud del tubo que éstas determinan. Esta dificultad viene dada por la impedancia, llegado un momento en que el parcial no puede sonar, aunque podemos deducir el resultado teórico, ya que a una determinada longitud corresponde siempre una determinada frecuencia (f, 2f, 3f, 4f, etc.), pueda o no hacerse sonar.
Por ejemplo, el tercer parcial de la digitación
de base DO,
nota sol2, suena con un alto grado de favorecimiento al
principio, el cual se va perdiendo conforme vamos abriendo agujeros
y acortando el tubo, y su obtención se hace casi imposible al final,
con la digitación re#, nota la#3. De forma que a medida
que el parcial con el que trabajamos es más alto, antes va perdiendo
su grado de favorecimiento en el transcurso de apertura de los agujeros
en progresión cromática.
Se puede comprobar que no hay concordancia al comparar una misma nota obtenida con dos digitaciones diferentes, como distinto parcial en cada momento, y que la diferencia varía según los casos. Por ejemplo, el segundo parcial de la digitación DO y el primero de la digitación DO2 , dan lugar a la nota do2, en el segundo caso un poco más baja que en el primero y, por supuesto, con timbres diferentes.
Diámetro y localización de los agujeros
En un análisis más riguroso, un agujero abierto en el lateral de un tubo delimita la longitud de la columna de aire vibrante en una medida u otra, dependiendo de su diámetro y de la distancia entre éste y el extremo inferior del tubo o el/los siguiente/s agujero/s abierto/s (figura 18).
Para que un agujero abierto determine literalmente la longitud de la columna de aire vibrante, éste ha de tener el mismo diámetro que el tubo, aunque, en observación de Böhm, esta consideración tampoco es del todo cierta, pues el que la onda se irradie en el sentido de su propagación (por el extremo inferior del tubo) o que lo haga transversalmente a éste (por un agujero perforado en el lateral) influye en la longitud final de la columna, siendo diferente en ambos casos para una misma longitud. De cualquier forma la posición relativa de los agujeros equivale a los sucesivos cortes de la columna de aire que dan lugar a los pasos de medio tono, luego para la sistematización de las digitaciones es válida la consideración genérica de que un agujero (grande) abierto determina la longitud de la columna vibrante en ese punto.
Las conclusiones a las que llega Böhm son que, en un tubo cilíndrico se forman más perfecta y fácilmente los nodos, y que las mejores proporciones para un instrumento que ha de ser útil en 3 octavas son, una longitud de aproximadamente 30 veces el diámetro del tubo, y 3/4 partes de dicho diámetro, el tamaño para los agujeros perforados en su lateral. El calibre del tubo se reduce progresivamente en dos milímetros en el cuarto superior (cabeza), lo cual, junto con la distancia entre el tapón y el agujero de embocadura, tiene una influencia decisiva en la emisión de las notas y la afinación de las octavas.
La situación de los agujeros acústicamente correcta para conseguir una sucesión cromática de sonidos afinados y homogéneos desde la nota do1 hasta do2 (digitaciones de base DO a DO2), está representada gráficamente en un esquema realizado y explicado por Böhm en su mencionado libro (pág. 28). La posición de los centros de los agujeros está basada en un cálculo matemático y resuelta en la práctica con un reajuste empírico en función de su diámetro.
“Para obtener una sonoridad fuerte y libre”, dice Böhm, “los agujeros han de ser grandes y estar situados lo más cerca posible uno de otro, dentro de su situación acústicamente correcta”. Para la sistematización de las digitaciones es válida la agrupación de los agujeros en dos tamaños, pequeños y grandes, aunque lo cierto es que el diámetro de estos últimos decrece, empezando por el extremo inferior del tubo, en dos o tres grupos de tamaños diferentes (según constructores).
El resultado sonoro a partir de un agujero abierto dependerá del diámetro de dicho agujero (altura de las paredes y distancia de los platos) y de su posición en el tubo; de la longitud, diámetro y espesor de las paredes del propio tubo; y de si otros agujeros están abiertos o no al mismo tiempo. Adicionalmente existen los factores de temperatura, viscosidad y grado de humedad del aire.
Igual longitud de columna vibrante
con agujeros de distintos diámetros en distintas posiciones. (adaptado
de Bate - Benade)
En las dos figuras anteriores (18 y 19) observamos que un agujero pequeño no delimita la longitud de la columna de aire en el punto en donde se encuentra abierto al no irradiarse libremente, sino que ésta se prolonga mucho más allá. En cuanto a los parciales de la serie que se deriva de los sucesivos modos de vibración de dicha longitud, la formación de nodos es incierta y el sonido, desfavorecido, débil y de poca calidad, se rompe fácilmente saltando a otros parciales a causa de la impedancia.
Al comparar las frecuencias de la serie de parciales de una longitud con las de las serie armónica del primer parcial de la serie, como fundamental, las desviaciones o diferencias entre unas y otras son más acusadas cuanto más pequeño es el agujero que delimita dicha longitud. El gráfico de la figura 20 muestra las desviaciones respecto a los casos B, D y F de la figura 19, cuya medición se realiza en Savarts (medio tono temperado equivale a 25 Savarts).
Considerando que la onda tiende a irradiarse más allá del extremo del tubo que teóricamente delimita su longitud, si cerramos una nueva sección del tubo, a continuación de un agujero de nota inicial que queda abierto, la onda tiende a prolongarse dando lugar a un estrangulamiento o ahogamiento del sonido resultante, que se refleja en una disminución de la frecuencia, un timbre más apagado y un mayor grado de desfavorecimiento de éste (impedancia). El grado de estrangulamiento vendrá determinado por la longitud de la nueva sección cerrada, y por la cantidad de agujeros abiertos que separan ambas secciones. Podríamos hablar de tres, cuatro, o más secciones separadas siempre entre sí por un determinado número de agujeros.
Este es el procedimiento a través del cual se obtienen en el traverso barroco los pasos cromáticos dentro de la escala diatónica. Por ejemplo, para hallar el paso intermedio entre las notas la1 y si1, se deja abierto el agujero de nota SI y se van cerrando agujeros hasta encontrar la nota sib1. Puesto que este instrumento está afinado en re (aunque no es transpositor), las notas que deben obtenerse por medio de las llamadas digitaciones de horquilla (por la forma de los dedos) en la primera y segunda octava, son: fa, sol#, sib y do. La nota mib posee un agujero propio, el primero perforado en el extremo inferior, cerrado por una llave que se pulsa con el dedo meñique izquierdo. Así, esta flauta cuenta con 8 agujeros de nota, el del extremo inferior del tubo y 7 más perforados a lo largo de él.
El resultado al usar este tipo de digitaciones es una falta de homogeneidad, en cuanto a intensidad y timbre se refiere, entre las notas de la escala cromática y también entre las de cualquier otra que no sea la de re mayor. Para tratar de subsanar esta falta, los constructores corregían el taladro interior del tubo y modificaban la situación y dimensiones de los agujeros, aunque sin grandes logros. La forma de evitar las digitaciones de horquilla fue perforar en el tubo nuevos agujeros de nota cerrados por llaves (en lo que la flauta fue pionera dentro de los instrumentos de viento madera), hasta conseguir una escala cromática. Esta fórmula hacía más complejo el instrumento aunque no mucho más eficaz.
En el renacimiento, el taladro de la flauta es cilíndrico, y es en la transición hacia el periodo barroco que se convierte en un cono invertido cuya cabeza es cilíndrica y el taladro interior del cuerpo irregular, gracias a lo cual su longitud se reduce y también las dimensiones de los agujeros pudiendo estar próximos entre sí para un tapado más cómodo y fácil con las yemas de los dedos. Es precisamente la forma del tubo y el tamaño de los agujeros el principal inconveniente para obtener un mejor resultado en cuanto a la calidad sonora del instrumento, ya que estas dimensiones no están basadas en cálculos acústicos. En contrapartida a la renacentista, la sonoridad, la posibilidad cromática y la agilidad de la flauta barroca tuvo gran aceptación en su momento, pero desde el periodo clásico hasta finales del s. XIX (cuando se extiende el uso de la flauta Böhm) fue despreciada por los compositores como instrumento solista, por su imperfección y su falta de adecuación a las nuevas corrientes estéticas.
La transformación del instrumento realizada
por Böhm (prototipos de 1832 y el definitivo de 1847) se basó
en la modificación de tales dimensiones y, a partir de ahí,
ideó un sistema de digitación coherente con los principios
acústicos y ágil para los propósitos musicales, intentando
eliminar por completo el uso de las digitaciones de horquilla. Para ello
tuvo que diseñar un mecanismo que permitiera tapar 16 agujeros, 13
de ellos de grandes dimensiones, y que pudiera ser accionado por sólo
nueve dedos, puesto que el pulgar derecho sólo se usa para sujetar
el instrumento. Aún con esto, existen algunas digitaciones en las
que se da un estrangulamiento aunque en grado mínimo, y que analizaremos
posteriormente.
Agujero de viento. Nombre de una digitación.
Dato. Transposición.
Si analizamos la nota re2, observaremos que ésta puede ser obtenida como segundo parcial de la digitación de base RE, derivado del segundo modo de vibración, vientre-nodo-vientre-nodo-vientre, cuyo vientre central divide la onda en dos partes iguales.
Vientre significa máxima velocidad y mínima presión en el movimiento de partículas de aire, luego abrir a esa altura un agujero es favorecer ese máximo y mínimo respectivamente, estabilizar la situación acústica y por tanto favorecer la emisión del sonido que se deriva de ella.
La digitación Böhm para la nota re2 es , o sea, una digitación de base RE, agujero de nota, con un agujero de viento (ventilación o escape), do#, abierto a la altura del vientre central, que favorece la emisión de ese segundo parcial. La digitación queda entonces definida por el nombre do# - RE.
Llamamos dato a cada uno de los nombres de nota que se utilizan para definir una digitación, con lo que el caso anterior para la nota re2 resulta ser de dos datos, mientras que todas las digitaciones de base lo son de un sólo dato.
En la racionalización y sistematización de las digitaciones hecha por el profesor Matuz, el nombre de una digitación se define por los datos referentes al agujero de nota, o sea, la longitud de donde se deriva el parcial de que se trate, y a los agujeros de viento abiertos en determinados puntos de dicha longitud. El orden de escritura de los datos se hace leyendo el instrumento de izquierda a derecha en la posición en que se sujeta. El análisis se hace al revés, de derecha (agujero de nota) a izquierda (agujero/s de viento).
Volviendo a la situación acústica que determina a la nota re2, podemos ver que el vientre central divide la onda en dos mitades iguales que dan lugar a la octava respecto al primer modo de vibración, por lo que el agujero situado en ese punto debería llamarse en todo caso re y no do#. Ciertamente sería la longitud RE2 (mitad del tubo delimitado por el agujero de nota RE) la que nos diese la nota re2 como primer parcial. Decimos en este caso, que do#, abierto aproximadamente en la mitad de dicha longitud, actúa en función de re como agujero de viento.
Como ya hemos dicho anteriormente, Böhm baso la situación de los agujeros grandes en cálculos matemáticos, pero no así la de los pequeños, los cuales están ligeramente desplazados de su lugar idóneo hacia el extremo superior del tubo, buscando en ellos una función polivalente. En su función de viento, el desplazamiento se realiza buscando una ventilación adecuada para diferentes notas de la segunda y tercera octava, y dicho desplazamiento se compensa, para su función como agujeros de nota (do#1 y 2, y trinos), reduciendo el diámetro para prolongar la longitud de la columna de aire vibrante, pero aun así el resultado es una afinación demasiado alta y un timbre velado y distinto al de sus notas vecinas. La situación definitiva de éstos tres agujeros fue deducida por Böhm de forma empírica, en base a numerosas pruebas hechas de forma sistemática, mediante un dispositivo que los hacía móviles.
Así, en el caso de la nota re#2, segundo
parcial de la digitación do# - RE#,
RE# actúa
como agujero de nota y también ahora do# lo hace como agujero de viento,
esta vez en función de re#.
A causa de la talla del tubo las notas re2 y re#2, como segundos parciales de las digitaciones de base RE y RE#, respectivamente, tienen un timbre y un grado de favorecimiento considerablemente diferente al de sus vecinas, mi2 en adelante, por lo que se hace necesario el uso de un agujero de viento que las haga más estables y homogéneas dentro de su entorno.
Como más adelante analizaremos en un apartado específico, la ubicación del agujero de do# está pensada para que éste pueda realizar la función de viento en varias notas (re2, re#2, re3, sol#3, la3 y sib3) generadas por diferentes situaciones acústicas, coincidiendo en todos los casos con el área de un vientre.
Abrir un agujero, cual sea su tamaño, a la altura de un vientre repercute en un timbre más limpio y claro de la nota que se obtiene, favoreciendo su emisión. El grado de favorecimiento es mayor a medida que crece el diámetro del agujero de viento, hasta un punto en que comienza el proceso contrario, es decir, un desfavorecimiento progresivo del sonido a causa de la excesiva ventilación. Como veremos más adelante, en el apartado Análisis acústico de la digitaciones Böhm, en ellas intervienen agujeros grandes y pequeños en función de viento, unas veces de forma individual y otras en grupos de dos, tres, etc. contiguos que se pueden considerar como una sola abertura de tamaño variable según el caso.
Puesto que la energía se distribuye por igual en todos los puntos de la onda, la irradiación en los extremos se compensará ante la aparición de un nuevo punto de irradiación intermedio, agujero de viento, lo cual da lugar a un acortamiento de la columna de aire (longitud de onda), luego a un aumento de frecuencia. Este acortamiento está en relación directa al tamaño del agujero. A mayor abertura, mayor irradiación, columna de aire más corta, luego frecuencia más alta.
Para que la ventilación sea efectiva, el agujero que se abre a la altura de un vientre no tiene por que coincidir exactamente con su centro. Pero el hecho de que el agujero esté situado a uno u otro lado de dicho centro, influye en la entonación de la nota (que tiende a subir) y en su grado de desfavorecimiento, más cuanto mayor es el desplazamiento. De esto se desprende que la situación y diámetro del agujero de do# es un verdadero compromiso entre las funciones que debe realizar y el mejor de los resultados posibles en todas ellas.
Para comprobar lo que acabamos de decir, podemos
tomar como punto de partida la nota mi2, como segundo parcial de la digitación
de base MI (Böhm) y utilizar como agujeros de viento los tres
pequeños do#, re y re#. Al abrir alternativamente cada uno de ellos,
una vez que la nota ya está sonando con la digitación inicial,
observaremos que la entonación apenas se modifica con la digitación
re – MI
, y lo hace considerablemente con las digitaciones re#
- MI ,
y do#-MI
más con la última. Diremos pues, que el agujero de re es el
más centrado en el área del vientre que se forma a esa altura.
Es la ventilación más apropiada de las tres y, en ese caso,
dicho agujero actúa en función de mi2.
Puesto que los tres agujeros do#, re y re# rompen la lógica acústica de los demás, quizá sería más coherente darles un nombre genérico asociado a un nombre de nota en cada caso (x1 = do#, x2 = re y x3 = re#), aunque no utilizaremos tales nomenclaturas en este trabajo.
La digitación re – MI para la nota mi2 es una transposición de la anteriormente expuesta do# - RE# para la nota re#2. La transposición, pues, consiste en mover los datos de una digitación manteniendo la correlatividad entre ellos, de forma cromática o a intervalos más grandes, ascendente o descendentemente.
Tanto en la función de viento como en la de nota, abrir un agujero significa siempre una elevación de la entonación, y al contrario. Abrir = subir, cerrar = bajar.
Esto mismo es aplicable al agujero de embocadura, donde cubrir significa bajar la entonación al impedir la irradiación de la onda en ese lugar, que se compensa irradiándose en mayor medida por el extremo inferior, dando lugar a una prolongación de la longitud de la columna de aire y como resultado una frecuencia más baja. La variación de frecuencia dependerá del grado de cobertura de éste agujero.
En cuanto al diámetro que se asigna a cada agujero de la flauta, éste es un compromiso entre la función de nota y la de viento que cada constructor adopta buscando unas cualidades determinadas en el instrumento en cuanto a afinación y homogeneidad, teniendo en cuenta que las modificaciones nunca se alejan substancialmente de la base teórica y los modelos de Böhm.
A medida que nos adentremos en las explicaciones, iremos observando cada vez más lo útil y práctico del sistema Matuz para la descripción de las digitaciones, ya que en la mayoría de los casos la información está aquí más resumida al usar menos cantidad de datos que en otros sistemas (diagrama de las llaves de la flauta o relación numérica de los dedos, donde cada llave o cada número constituye un dato). También a la hora de referirse verbalmente a una digitación, sin el instrumento en las manos para poder visualizarla, este sistema es definitivamente el más claro, ya que indica la situación de abierto/cerrado de cada uno de los 16 agujeros perforados en el tubo. Además podemos asociar el intervalo o intervalos que forman los nombres de nota que definen la digitación como clave para retenerla en la memoria, aunque en esto nos ayuda también el contexto musical en el que es empleada. Por último, el nombre de una digitación, asociado al de una nota que se deriva de ella, nos aporta una información sobre la situación acústica que genera a esa nota, y la posibilidad de variarla mediante el conocimiento del comportamiento de la flauta.
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ANIVERSARIOS
Francisco Javier López (click)
225 años (1776)
Nace:
Johann Nepomuk Capeller.
Fallece:
Luis Misón. (María Davalillo: Biografías
Cortas de Músicos Célebres, Barcelona, 1936.)
200 años (1801)
Etienne-François Gebauer, entró a formar
parte como segundo flauta de la Opéra Comique de París.
Jean Louis Tulou, obtuvo el primer premio en el concurso
del conservatorio de París.
Luigi Gianella, fue primer flauta de la Opéra Buffe
de París.
Tebaldo Monzani, publica en Londres su método de
flauta.
Joaquín de los Reyes se anunciaba en Madrid como
“constructor de flautas”.
175 años (1826)
Nacen:
Joseph Henri Altès.
Pierre Blanco.
Anton Croner.
Karl Doppler.
Alejandro Fournié y Guixens.
Eusebio Mariano González Val.
Nicolás Guañabeus y Giral.
Richard Rockstro.
Fallecen:
Gaspar Barli.
Franz Danzi.
Frederich Dulon.
Manuel García Pertierra.
Otras efemérides:
Clair Godfroy aparece como fabricante de instrumentos
de la "Académie Royale de Musique".
Richard John Bilto instala en Londres un taller de construcción
de flautas.
Joseph Guillou actuó como solista con la Philharmonic
Society de Londres.
William Nelson James publica en Edimburgo el libro: A
word or Two on the Flute.
Anton Bernhard Fürstenau publica en Leipzig dos tratados
de flauta.
José Alvarez García sustiyuye a Gaspar Barli
como primer oboe-flauta en la orquesta de la Real Capilla de Madrid.
Manuel Fernández Cruz sustituye a Manuel García
Pertierra como oboe-flauta en la orquesta de la Real Capilla de Madrid.
José María del Carmen Ribas comienza a ser
nombrado por la prensa de Londres.
150 años (1851)
Nace:
Robert Srauss.
Fallece:
Fernando Broca Rodríguez.
Jose Alvarez García.
Otras efemérides:
Th. Boehm expuso en Londres su flauta "científica"
cilíndrica.
Abel Siccama, expuso en Londres el modelo de flauta llamado
“Diatónico” que obtuvo gran aceptación por parte de los flautistas
Pratten y Richardson, aunque pronto quedó en el olvido por ser superior
el sistema de Boehm.
El fabricante Scott fue premiado en la Exposición
Universal de Londres por las flautas “sistema Ribas”.
Jean Remusat, sustituyó a Richardson en la orquesta
de Jullien cuando ésta actuaba en Londres.
Richard Carte, publicó en Londres Sketch on the
Progressive Improvements made to the Flute.
Robert Sidney Pratten, entró a formar parte de
la orquesta de Jullien.
Se instalan las clases de flauta del Conservatorio de
Madrid en una parte del gran edificio del Teatro Real.
Se cierra definitivamente el Teatro del Palacio Real,
por el que pasaron flautistas como Magín Jardín, Pedro Sarmiento
y Eusebio González Val.
Pedro Sarmiento es nombrado profesor del Conservatorio
de Madrid al obtener el título de profesor auxiliar.
Joaquín Valverde forma parte como flautín
de la banda militar del regimiento Valencia de Madrid.
José María Ribas se marcha de Inglaterra
para residir en Portugal.
125 años (1876)
Nacen:
George Barrère
Gilbert Barton
Mark Brewer
Otras efemérides:
Até Bonneville, constructor de flautas y flautines
se establece en París.
J. Dumon, comienza como profesor de flauta del conservatorio
de Bruselas.
100 años (1901)
Fallece:
Adolf Terschak
Otras efemérides:
Gana el primer premio del Conservatorio de París,
Bauduin con la obra obligada de Louis Gagne: Andante et Scherzo (estando
como profesor Paul Taffanel)
Claude Paul Taffanel, comienza a enfermar, falleciendo
en 1908.
75 años (1926)
Fallece:
Louis Fleury
Otras efemérides:
Gana el primer premio del Conservatorio de París,
Rochut, con la obra obligada de Max d´Ollone: Solo de Concours (estando
como profesor Philippe Gaubert)
La firma Rudall, Carte & Co. de Londres patenta la
flauta de McACVOY (John William) con el nº 6983.
25 años (1976)
Jack Moore fabrica (diciembre) un prototipo de flauta
tipo Alexander Murray, consistente en desplazar el agujero de RE2 en sentido
de la embocadura y la adición de un agujero amplio para el trino DO#
situado junto a la llave de SI b (que cambia de aspecto) y entre los agujeros
de DO y RE.
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FUNDACIÓN JUAN MARCH. Ciclo: Flauta Romántica Española Joaquín Gericó (hacer click)
Durante los miércoles 18 y 25 de abril y 9 y 16
de mayo, tuvieron lugar en la fundación Juan March de Madrid, un ciclo
de conciertos con treinta obras para flauta de autores españoles del
siglo XIX. Dicho evento venía a mostrar el resultado de las investigaciones
de los catedráticos Joaquín Gericó y Fco. Javier López,
interviniendo los flautistas: Antonio Arias, Gabriel Castellano, Manuel Guerrero
Juana Guillém, y Joaquín Gericó.
En el primer concierto se oyeron obras de Joaquín
Valverde, Constantino de Sidorowich, Emilio Arrieta, Joaquín Gaztambide,
Francisco González, Eduardo Ocón, Federico Rotllán
y Antonio Seirietz y Barbán. En el segundo obras de Mariano Rodríguez
Ledesma, Pedro Albéniz, Eusebio González, Daniel Sebastián
Gabaldá y José María del Carmen Ribas. El tercero,
exclusivamente dúos de flauta, fue dedicado casi por entero a J.M.
del Carmen Ribas de quien se interpretaron dos obras, finalizando el concierto
con los dúos del Recreo de Valverde. El cuarto, muy variado, divulgó
dos sonatas para flauta y guitarra de Juan Antonio Ribas, dos piezas con
acompañamiento de cuarteto de cuerda de Ramón Carnicer y Valentín
Zubiaurre, cerrando el concierto y el ciclo el Cuarteto Concertante para
piano, violín flauta y violonchelo de Santiago de Masarnau,
Actividades como esta nos han permitido, en palabras
de los responsables de la mencionada entidad (a quienes agradecemos desde
estas líneas todo su interés y apoyo en el proyecto), mostrar
un "nuevo panorama instrumental que se añade a los más conocidos
que se reúnen en tomo al violín, a la guitarra o al piano
del siglo XIX español.
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